Antik Yunan Tiyatrosu

1081

Yunan hümanizmasının kaynağı Girit uygarlığıdır; bu uygarlığın doruk noktasına erişmesiyle (İ.Ö.15. yüz­yıl) yıkılması arasında çok kısa bir zaman geçmiştir. Gi­rit’te dinsel törenler oyuna, oyunlar kültüre dönüşerek gelişti. Eski Yunanlılar stadlar, amfitiyatrolar kurma, atle­tizm ve müzik yarışmaları düzenleme fikrini hep Minoslulardan aldılar; kitarayı, çift flütü, lirik şiirin başlıca tarzlarını, danslarının birçok figürünü hep onlara borçlu­durlar.

1. Epik Dram:

Victor Berard’a göre epos (destan) gerçek bir epik dramdır. Bu şiirlerin yüksek sesle söylen­mek ya da anlatılmak için yaratıldığı, kentten kente ya­yılarak büyük adamların şölenlerinde ya da kent mey­danlarında gezgin ozanlar tarafından söylendikleri ger­çektir; daha sonra bunlar için özel tiyatrolar yapılmış, Yunan dünyası sürüp gittiği sürece, parlak giyimli ozan­lar buralarda destanları okumuşlardır. Epos’un drama katkısını bir tür mayaya benzetebiliriz: Güçlerin, istekle­rin, konuşma yoluyla çarpışması. Ama buna dayanarak sahne oyunlarının destan şiirlerinin sahneye aktarılmış biçiminden başka şey olmadıkları yargısını çıkarmak yanlış dolur. Önemli olan, esin kaynaklarının ayrı oluşu­dur.

Pindaros stad oyunlarında kazanan genç soylulara şiirler düzerken, ondan biraz daha genç olan Aiskhylos’tan çok, yaşlı Homeros’a yakındır. Onun yiğitleri damar­larında Olympos tanrılarının kanının aktığını duyarlar. Kuşkusuz, bu parlak, çiçekli dünya görüşünün üzerine arada bir gölge düştüğü olur; Homeros’da bile vardır bu gölge. Ama yaptıklarından dolayı ölümsüzlüğe erişecek kişiler için ölüm öyle pek ürkütücü bir şey değildir. Bü­yük adamların gururunu okşayan bu güzel masallarda halk da biraz avuntu bulabilmektedir. Sonra, bu masalla­rın, destanların toplumu, 6. yüzyılın sonunda yükselme döneminden gerileme dönemine geçer; işte dram sanatı­nın biçimlenmesi de tam o sıralarda tamamlanmıştır.

2. Dionysos :

Mısır tanrısı Osiris gibi, Zeus’un oğlu Dionysos’u da düşmanları (Titanlar) öldürür, parçalar, yerler; sonra da babası onu yeniden diriltir. Canlanmış, yenilenmiş olarak yeraltı cehenneminden çıkıp geldiğinde duyduğu yaşam sarhoşluğu, aşırı bir coşkunluk, ancak ritmin evrensel disiplinin yatıştırabileceği bir taşkınlık olarak belirir: Yıldızların koro şefi, sanatın koro şefidir o.

Asya’nın duyusal mistisizminde, Dionysos kültü çok eski dinsel törenleri sürdürür. Tapınanlar, çılgın bir nö­bet içinde tanrılarının etini yer, kanını içerler. Başlangıç döneminde parçalanan kurban insanken zamanla onun yerini simgesel bir hayvan, çoğunlukla teke almıştır. Bu kurban törenini hatırlatan şiir ise tragedya, yani “tekenin türküsü” adını taşıyacaktı.

Törenlerin vahşiliği, çılgınlığı yüzünden, Dionysos di­ninin uzun süre resmi kültler arasında kabul edilmediği­ni anlatan birçok efsane vardır. Euripides bunlardan biri­ni Bakkhalar adlı oyunuyla sahneye aktarmıştır. Bu oyunda kral Pentheus, kendi anasının önderlik ettiği Thebaili kadınlar tarafından, onların çılgın tapınmaları­na karşı çıktığı için parçalanır. Dionysos hep bir “barbar” (yabancı) olarak görülmüştür. Zeus’un oğludur, ama Olympos ailesine geç katılmış, Yunan ülkesine geç yerleş­miştir. Sonunda, bazı bölgelerde (sözgelimi Attike’de) yer­leşebilmiş, eskiden kalma kır kültlerini de içine almıştır.

3. Tragedyanın Doğuşu :

Şehirlerde, şehrin dans alanlarında, 50 koro üyesi bir sunağın çevresinde döne­rek dans ederler. Bunlar, Dionysos’un çektiklerinin yası­nı tutan insan-tekeleri (ya da satyros’ları) temsil etmek­tedirler.Bu, başlangıçta mime dayanan bir törendi ancak; kılık değiştirmenin yarattığı büyü, sonra­ları mitolojinin de benimsediği bir kişilik yarattı: Başlan­gıçta, tanrının yalın görüntüleri olan satyros’lar, zamanla onun peşinden ayrılmayan sadık dostları haline geldiler.

Soluk alma gereği yüzünden iki bölüme aynldığından, kı­talar arasına tek kişinin söyleyebileceği solo bölümler ek­lendi. Böylece, artık yalnızca tanrının çektikleri canlandı- rılmakla kalınmıyor, efsanesinin bütün ana çizgileri dile getiriliyordu; bir çeşit ağır şarkı (cantilene) biçiminde an­latılan efsaneye seyircilerin ritmik inlemeleri eşlik edi­yordu. Bu kutsal oyunun adı döner koro (choeur cycligue) idi. Eski yazarların dediklerine göre, işin içine çok geç­meden parodi havası karıştı. Ne var ki, bunun tragedya sanatının ilk kıpırdanışı olduğu da bir gerçekti.

560 yılına doğru, Thespis arabasıyla Atina’da ilk kez göründüğünde bu soytarının küstahlığı, Solon’u hem şa­şırtmış, hem kızdırmıştı. Oysa aynı Thespis, 536’da, Pisistratos’un Büyük Dionysos şölenleri dolayısıyla açtığı ilk tragedya yarışmasında büyük bir zafer kazandı. Ara­dan geçen zaman içinde korosunun üyelerinin yüzlerine yaptıkları rengarenk makyajların yerini alçıyla sertleştirilmiş bezlerden yapılma maskeler almıştı. Yunan maskesi, doğaüstü hay­vansal yaratıkları bir yana iterek tragedyaya insan yüzü­nü kazandırmış oldu.

Birden, anlatıcı (recitant), oyuncuya (aktör) dönüştü; an­latılan öykü de, dar çerçevesinden çıkıp günlük gerçekle­re yaklaştı; birbiri ardından sırayla söylenen yakarış ve karşı yakarışlar bir diyalog biçiminde birbirine bağlandı.

4. Thespis’den Sophokles’e :

5. yüzyılın başlan­gıcında tragedyanın ölçüleri ve çifte özelliği (lirik-diyalektik) artık belirlenmişti. Satirik Dram ise, bir yan­dan gülünç olanla ciddi olanın birbirinden ayrılma­sını sağlarken, bir yandan da şahnenin asıl patronu­na gösterdiği saygıyı dile getiriyordu. Masalsı te­maları işleyen bu farslarda, koro her zaman oyun türüne adlarını veren Dionysos’un yakın dostları satyros’lardan oluşurdu.

Phymikhos’un Miletos’un Yağması adlı oyunu, uzun bir acılar ve yakımlar serisini göstermekten başka bir şey yap­mıyordu. Aiskhylos oyuna ikinci bir oyuncu kattı. Hiketides (Yakarıcı Kızlar) adlı oyununda (yaklaşık olarak 490 yılında yazılmıştır) görülen, şaşılacak yalınlıkta düm­düz bir tartışmadır. Genellikle bir trilogyanın (üç oyunluk bir bütün) ilk bölümünü dram, sonuncusunu ise, eğlendirme amacı taşıyan satirik dram oluştururdu.

Sophokles çok geçmeden bu birbirine bağlı trilogyalar­dan vazgeçti. Trajik olayı bir yaşamın birkaç saatine -ka­derin bütün oyunlarını oynadığı birkaç saat- sığdırmak­la, çaptan yitirdiğini başdöndürücü hızdan kazanıyordu. Olay (aksiyon) bir yandan hızlanırken, bir yandan da çeşitleniyor, eskisinden daha kısa olan şarkılar, olay­lar dizisini çok daha yakından izleyebiliyor; bazı yerde sessizliği bazı yerde doruk noktaları destekliyordu. Aiskhylos’un tragedyası, olay üzerine düşünen, düşündü­ren bir oyunken, Sophokles ile, olay sahne üzerinde patlamaya başlar, sahne kapalı bir alan, bir tuzak haline gelir.

amfitiyatro

5- Komedyanın Doğuşu :

Yıl boyunca çeşitli şölenler, oyunlarla doğanın doğurganlığı kutlanmaktaydı. Dal­lar, yapraklarla süklenip, yüzlerine bir sürü boya sürüp arabalara dolan köylüler, bütün yörede koskocaman bir erkek fetişi (phallus) gezdirirler, birikmiş halkla birbirle­rine açık saçık laflar atarlar, açık saçık fıkralar anlatır­lardı. İşte Attike komedyası bu Komos’lardan (comos) doğ­du.

Ne var ki, Dorların yaşadıkları bölgelerde toprakla il­gili farslar daha önceden de gelişmişti. Özellikle Sicilyalılar esprili, oyuna, eğlenceye, şarkıya düşkün kişiler ol­makla ün yapmışlardı. 6. yüzyılın sonuna doğru Epikharmos, eski toprak büyüsü geleneğinden artakalan birta­kım oyunlardan (çoğu anında uydurulan, geçit sırasında oynanan), Platon ve Aristoteles gibi güç beğenir kişilerin bile hoşlandıkları bazı güldürü gereçleri çıkardı. Traged­yanın da, bu yeni doğmakta olan komedya türüne iskele­tini vermiş olduğu düşünülebilir; Syrakuza ile Agrigento şehir­leri bu türün öncüsüdür.
Atina’da 460 yılından önce hiçbir komedi yarışması düzenlenmedi. Bu yarışmayı ilk kazananlardan biri olan Kratinos’dur.

6. Dionysos’un Şehre Gelişi:

Dionysos dini, tıpkı Eleusis ve Orfeus mister’leri gibi, gelecekteki kaderleri konusunda kaygılı olan kişilerin ruhları için bir besin olabilirdi. Ama, vic­danların bu özel yaşamının da belli sınırlar içinde tutula­bilmesi gerekiyordu: Çok rahat, özüne aşırı güvenli bi­çimde işlenirse, yiğitlik duygularını kışkırtma tehlikesi vardı. İşte bu yüzden, toplumun ortak ruhunu yüceltme işini Athena üzerine almak zorundaydı. Onun bu işte ba­şarılı olması için her şey hazırdı: Yurttaşlık yükümleri (vergiler), stad yarışmaları, şölenler, sanatlar ve sanatla­rın içinde en önemlisi olan tiyatro.

Çünkü tiyatro, Dionysos’un kutsal sarhoşluğunun açıklığa kavuşmuş, di­siplin altına alınmış, açıklanmış, bir güzellik gösterisine dönüşmüş biçimiydi. Sanatın büyüsü (ama iyilik getiren . bir büyü) acıma, korku gibi birtakım erkekliğe yakışma­yacak duyguları kışkırtmakla birlikte, bunu, kişiyi o duy­gulardan arındırmak için yapmaktaydı.Böylece, yaşa­mın anlamı üzerinde düşünmüş, kafa yormuş kişi, gün­lük çalışmalarına döndüğünde eskisinden daha güçlü ola­biliyordu.

Pisistratos’un aydın “zorbalık” döneminden geçmiş olan Atinalılar güçlüklerle savaşa savaşa olgunlaşmışlar­dı. Yurt çıkarları için birlikte uğraşmayı öğrenmişlerdi.
.
Tragedya, düzenin ağrılı doğumunu ikili yönüyle can­landırır: Dinsel (insan-tanrı çatışması) ve siyasal (birey- iktidar çatışması) yönler. Her ikisinde de, tartışmanın ni­rengi noktası yasa kavramıdır.Trajik ışık genellikle kralların üstüne düşer; en göze görünen hedefler onlardır çünkü. Olay, şehir meydanında, yurttaşların (koro) gözü önünde gelişir: Kralların özel yaşamı herkesin malıdır; bahtsızlıkları bütün şehri etki­ler.

Attike komedyası ise Agora’nın tiyatro sahnesine ak­tarılışıdır; kamuoyunu yansıtan bir basın organı görevini yüklenmiştir, hiçbir şeye saygı duymaz, kişilerin adlarını açıklar, her şeyin adını koyar. Olayın (ya da entrikanın)kıssadan hisse çıkarılacak bir masal olmaktan başka de­ğeri yoktur. Oyunun tek oyuncusu, Atina halkını temsil etmektedir: Khremyles, Strepsiades ya da saf Demos’dur; oyunun asıl ruhunu veren koro da gene halkın temsilcisidir. Oyunun orta yerinde koro üyeleri de, oyuncu da sırtlarını sahneye çevirerek seyircilere doğru gelirler. O zaman maskesini indirmiş koro şefinin ağzın­dan konuşan ozan, yurttaşlarını paylamaya koyulur. Prabasis adı verilir buna.

Tiyatro, giderleri varlıklı kişiler tarafından ödenen bir devlet kuruluşudur. Gösteriler aynı zamanda, seyirci­nin oyunu, başlamadan önce de, bittikten sonra da doğru­dan doğruya denetim altında tuttuğu birer yarışmadır; son yargı tiyatroda, seyircinin gözü önünde, gene seyirci tarafından seçilmiş, onun adına karar veren bir jüri tara­fından açıklanır.

Nisan ayının ilk günlerinde, deniz yolculuğu kolay ol­duğu için yabancıların rahatlıkla Attike’ye gelebilecekleri bir sırada kutlanan Büyük Dionysos Oyunları yılın en parlak törenidir. Altı gün sürer. Şatafatlı bir alayla Dionysos tapınağına gidilip, tanrı alınarak tiyatronun or­tasına getirilir. Son üç gün tiyatro yarışmalarına ayrıl­mıştır. Öteki günlerde de komedya, tragedya, müzik, at­letizm yarışmaları vardır; öyle ki, halk Ocak ayından Aralık ayına kadar bunlarla uğraşır durur: Ozanların gü­venilecek kişiler olmadığını söyleyen, demokrasiyi ise hiç sevmeyen Platon, küçümseyen bir alayla “tiyatrokrasi” adım takmıştır bu düzene.

7. Gösteriler:

5. yüzyıl boyunca Dionysos tiyatrosu Akropol’ün sol eteğinde, açık havada, çapının üçte ikisin­den bölünmüş bir daire olarak yükselen tahta sıralardan oluşuyordu. Bakış alanının ortasında, gene tahtadan, sö­külüp takılabilir bir yüksek baraka vardı. Bu sahne duvarının dibinde, koronun bulunduğu düzlenmiş top­rak alana birkaç basamakla bağlanmış olan bir seki üze­rinde oyuncular yer alırdı. Orkestra adı verilen düzlenmiş toprağın ortasında ufak bir Dionysos mihrabı vardı. Perde yoktu. Dekorlar gerideki duvara dayanmış çerçeve­lerden oluşuyordu; yanlarda, dikey eksen üzerinde dönen üç yanlı biçimler (periyaktoy) sahne değiştirme işlemini kolaylaştınrdı. Tragedyalar bir saray cephesi önünde, sa­tirik dramlar bir kır sitesinin, komedyalar ise küçük bir kent alanını çevreleyen üç evin önünde oynanırdı.

Böylece oyun, aynı anda iki değişik alan üzerine da­ğılmış olurdu. Koro, koro şe­fi aracılığıyla oyuna karışır­dı. Koro şefinin giriş ve çı­kışları flütçünün önderliğin­de olur, tartışmaların baş­langıç ve sonunu tumturaklı bir hava içinde belirlerdi. Aralarda, çok sesli şarkılar söylenir, bu şarkılarla birlikte ciddi havalı danslar yapı­lırdı. Oyun sırasında koronun şarkıları “sahne şarkıları” ile birleşir, böylece acıklı bölümler her zaman müzikle canlandırılırdı; bununla birlikte, çalgıcı olarak yalnızca Dionysos mihrabının üstünde oturan flütçü vardı.

Oyuncuların taktıkları maskelerde yüz anlamları aşırı çizgilerle belirlenmiş, ağız çok açık, takma saçın altın­daki alın çıkık olurdu. Uzun kollu fanilaların üstüne giy­dikleri, her yanı işlemeli ağır giysiler ayaklarına kadar inerdi. Ayaklarına tabanları çok kalın, bilekten bağlı kısa botlar giyerlerdi. Maskenin altına saklanmış özel bir araç sayesinde seslerinin yüksek çıkması sağlanırdı. Bütün sesler erkek sesiydi.

Atina, Asya kökenli süsler takıyordu. Tiyatro, panayır yerlerinin renkli, par­lak lüksünü sergiliyordu. Ayrıca, insanları eğlendirmek için tuzaklar, ka­panlar, uçan arabalar, yürüyen platformlar, Herakles’in ya da Hebe’nin havadan sallandırılan görüntüleri, bir sü­rü çocukça hayal oyunu… Satirik dramın eşlik ettiği üçlü tragedya kesintisiz sürüp bittikten sonra oynanan ko­medyanın, bütün bu yorgunluğun üstüne seyre dilebilme­si için çok hızlı, açık seçik ve hareketli olmasının gerekti­ğini de unutmamak gerekir. Aslında öyleydi de. Koca bu­runlu, koca gözlü, koca dudaklı, koca göbekli komedi oyuncuları, çan biçimindeki giysilerinin altında Komos’un geleneksel özelliğini çok göze batar biçimde taşırlardı. Kahkahanın yaralayıcı olabileceği kadar verimli olduğu­nu da hatırlatmak için kuşkusuz.

8. Tragedya Ozanları :

Yüzyılı başından sonuna kadar üç büyük ozanın yapıtları doldurur. Onlann rakip­leri ya da izleyicileri konusunda hemen hiç bilgi yok eli­mizde. Ve adı bilinen üç yüze yakın yapıttan elimize ka­lanlar da yalnızca Romalıların seçip saklamayı uygun gördükleridir.Konularını epik efsanelerden alan bu şiirler, Truva Savaşı’nın büyük kişilerini canlandırır, prenslerin yuvalarına dönüşlerini, Thebaililerin destanı­nı, Argosluları, Herakles’in başından geçenleri anlatırlar; her şeyden çok, kanlı serüvenleriyle ünlü ailelerin (Thebai’de Labdakidesler, Argos’ta Atreidai ailesi gibi ku­şaklar boyu suç ve cezadan kurtulamayan büyük aileler) başlarına gelen felaketleri inceleyip canlandırırlar.

Atina da, bazen şehre adını veren Tanrıça Athena’nın, bazen de konuksever ve iyi niyetli kral These’nin kişiliğine bürü­nerek bu çatışmalarda hep bir rol oynar.Salamisli savaşçı Aiskhylos (525-456) yiğitler kuşa­ğındandır. Ayrıca bir din düşünürüdür. Kendisinden ön­ceki evrendoğum (kozmogoni) kuramcıları ile eleştirici düşüncenin ustaları arasında bir köprü oluşturur; ahlak anlayışının ilk doğuş ve ilk gelişimini, aklın biyolojik ka­derlere karşı, tepeden inme adaletin klan yasalarına kar­şı yaptıkları ilk savaşları dile getirir; insanoğlunu gökyü­zü karşısında, kendi tanrısal kökenine ve yeryüzünde kendisine verilen yere sahip çıkan, bu yerde kendi düze­nini oluşturan, Batı uygarlığının temel taşları olan değer ölçülerini açıkça ilan eden bir varlık olarak gösterir.

Aiskhylos eski büyük destanların başlıca sahnelerinden insanoğlunun dünya yüzündeki serüveninin trajik niteli­ğini bulup çıkaran kendi dünya görüşünü anlatabilmek için, dramın dinamiğini düzenlemiş, diyalektik bir çatı üzerine lirik bir anlatım biçimi kurmuştur. Hem mühen­dis, hem dekorcu -maskenin gerek mekanik, gerek plas­tik bakımından kusursuzlaştırılmasının onun işi olduğu söylenir-, hem müzisyen, hem şarkıcı, hem oyuncu olan ozan öyle bir tiyatro dili yaratmıştır ki, bunun çok parlak olan sözlü bölümü aslında, bütünün yalnızca iskelet örgü­sü sayılabilecek bir parçasıdır.

Üslubunun gerginliğinden midir, verdiği derslerin hazırlıksız sertliğinden midir bilinmez, arada bir seyircisini kırdığı da olurmuş. Sonraki kuşaklar da uzun süre ona karşı nankör davran­mışlardır. Eskiçağ yazarları, Sophokles’i (496-405) kusursuz bir Atinalı olarak saygıyla anarlar. Sophokles, Perikles’in, Phidias’ın, Herodotos’un dostuydu. Yakışıklı bir insandı ve çok uzun yıllar yaşadı; ölümüne kadar el üstünde tu­tulan çok verimli bir yaratıcıydı. O da bütün sahne sanat­larında uzmanlaşmış bir ozandı ve bu sanatlar arasında tam bir uyum sağlamayı ilk olarak başardı.

Trajik şiirin gerçek drama dönüşmesi, dengesini bulması, hareketlili­ğine kavuşması, kendine özgü olanaklarını geliştirmesi, öz yasasına uyarak bütünleşmesi hep Sophokles sayesin­de oldu. Kaçınılmaz olana başkaldıran insanın iradesi: İş­te bu tek şemadan, her seferinde yepyeni bir şeyler çıkar­masını bildi, kişilerini kaderin birer aracı olarak sun­makla, olayların gelişimini onların oyununa bağımlı kıl­dı; bu önemli yenilik, Sophokles’i çağdaş tiyatro yazarla­rının öncüsü yapar. Eski yazarları hatırlatan (Homeros’a özgü derlerdi ona), çok ince çizgilerle çalışan dev bir sa­natçıydı, yapıtları trajik duyumun özünü belirleyen bir çeşit aşkın dinginlikle doludur: Bir Stoacılık.

Ancak, 430’dan sonra, içinde yaşadığı dünya­nın giderek kötüleşmesi, mutsuzlaşması nedeniyle, söz konusu dinginlik büsbütün kararır, gizemci (mistik) bir önseziyle dolar: Bir zamanlar Antigone kendi öz yasasına bağlılığın verdiği onurluluk içinde kıvançla yücelebilir­ken, bir Oidipus ancak anlamsız ve anlaşılmaz (ama bel­ki de, alnındaki lekeyi bir seçilmişlik işaretine dönüştü­ren bir tanrı armağanı olan) düzene kesinlikle boyun eğ­mekle erince varabilmektedir.

Euripides (480-406) ile sahneyi bilgiciler (Sofistler) ele geçirir. Efsaneleri ve geleneksel yorumlarını ince elekten geçiren bir eleştirmendir Euripides; melankolik ve kuşkucu bir dehadır. Zamanının çok ilerisinde olduğu için zamanında iyi anlaşılamamıştır. Devrinde, site­devlete inanç iyiden iyiye zayıflamış, herkesin kendi başı­nın çaresine bakmaya, kurtuluşu kendi içinde aramaya koyulacağı zamanlar yaklaşmıştır. Euripides’in yapıtla­rında bu bölünme, parçalanma tehlikesi açık seçik ezilir.

Bir yandan diyalektiğin, bir yandan da acındıran öğelerin yanlış kullanımı şiirin dengesini her an yıkacak gibidir;yazar işe karışır, maskesinin ardından savunmaya geçer, uzun uzun, etkili etkili konuşur… Ama delice mera­kı, her şeye açık aydın kafası, duyarlılığı, tutkuları ince­lemesindeki kesinlik ve her şeyden çok, kadın tiplerini çi­zişindeki ustalık, kadınlığı anlayışı, kısacası insancıllığı, onu kesinlikle çağımızın yazarları arasına sokmaktadır.

Etkileri, ölümünün hemen ardından, “yeni Yunan komed­yasında, daha sonraları da Roma komedya ve tragedya­sında görülmüştür. Aynı etki, Rönesans sonrası tiyatrola­rın tümünün (klasik, burjuva, romantik, “akılcı” tiyatro­nun Racine’den İbsen’e, Giraudoux’ya kadar bütün yazar­ların, melodramdan tezli oyuna kadar her türün) tohum­larını atmıştır.

antik-yunan-tiyatro-maskeleri

9. Aristophanes:

Yapıtlarını 430-385 arasında vermiştir. Peloponnessos Savaşları sırasında barışı sa­vundu, yağma akıncılarının ve Spartalıların hemen her yıl binlercesini kente sığınmak zorunda bıraktıkları köy­lülerin sözcülüğünü yaptı. Sofistler olarak adlandırdığı halk avcılarına(demagoglar) hiç yılmadan ve durmadan saldırdı; gene bilgici (sofist) saydığı Euripides ile Sokrates’i hiç durmadan alaya aldı. Toprak sahibi, toprağa bağlı, tutucu bir kişi olarak, kötü ya da yanlış uygulama­lardan çok, ütopyalara karşı çıktı. En üstün yanı, günde­lik sevinç, acı ve aptallıkları epik sayılabilecek bir gü­lünçlükle kıssadan hisse çıkarılabilecek biçimde abarta­rak güldüren, düş gücünü verimli kılan, şiirselliğinin şa­şırtıcı canlılığıdır.

Aristophanes’in kurduğu, içinde tanrı­ların teklifsizce dolaştıkları evren, zeytinyağı ile şarap­tan, soğan ile sarmısaktan, sepet ile kavanozdan, pazar yerleri, bahçeler, küçük zanaatlar, sıkı çalışma, bol gü­neş, arada bir kafayı iyice çekme gibi şeylerden oluşmuş­tur. Aristophanes’in mısraları köylü sağduyusunu saçar ortalığa; şehrin ve şehir uydurması serapların karşısına koca bir denize meydan okurcasına dikilir.

10. Tragedyanın Yozlaşması:

4. yüzyılda, siteler arasında uzun yıllar süren savaşlar dizisi, demokrasiye olan inancın zayıflamasıyla aynı zamana rastlar. Bir yan­dan felsefe, var olan kuruluşlara saldırırken, bir yandan da edebiyat, yaşamın tadını çıkarma ilkesini her şeyin üstünde tutan bir sanat geliştirmektedir. Tragedya, in­san olmanın güçlüğünü, yüceliğini, mutlaka baht açıklığı aramadan yaşama güvenmenin gerekliliğini öğretiyordu. Söyledikleri, ruhlarda yankı uyandırmıyordu artık.

Tragedyanın zayıflamaya başlayışının ilk işareti, ko­ronun budanması, sonra da yok olmasıdır. Bir koro kur­mak pahalıya mal oluyordu; varlıklı kişiler bu işten el çekmeye başladılar.Bunun üzerine aralar gelişi güzelleşti, baştan savmalaştı. Müzik danstan daha önemli bir yer tutmaya başladı; çok geçmeden, her ikisi de ince birer kaplama niteliğine büründü; sonunda dans tümüyle orta­dan kayboldu. Yarışmalar her yıl belirli tarihlerde düzen­lenmez oldu; hiç yeni yazar yetişmediği için, klasiklerden başka şey oynanmıyordu. Aiskhylos’u, Sophokles’i, Euripides’i taşra şehirlerinde oynayanlar yetersiz, şöyle böyle topluluklardı.

Helenistik çağ, bolluğun egemen olduğu eski çağlara bir dönüş oldu gerçi, ama o çağların tragedyaya uygun ik­limini birlikte getirmedi. Tiyatrolar artık taştan yapılı­yor, her şehirde birkaç tiyatro bulunuyordu; sahne araç­ları kusursuzlaşmış, dekorlarda perspektif bile kullanıl­maya başlanmıştı. Ne var ki; sahne sanatında canlılığını yitirmiş bir organizmanın soysuzlaşmışı görülmekteydi. Proskene (sahne önü) artık sahne olarak kullanılıyor, oyuncularla koro burada sıra ile yer alıyorlardı; bu, artık koronun oyunda hiçbir rolü kalmadığını açıkça gösterir.

11. Komedya:

Burada da, koronun budanması sonu­cunda lirik enerji hemen hemen kayboldu. Kişisel davra­nışların alaya alınmasından oluşan güldürünün, ahlak komedyasının yerini siyasal taşlamalar aldı; artık kişilik­ler değil, soyut tipler sergileniyordu sahnede. Komedya da filozofların yoluna koşulmuştu artık.
Orta dönem komedyasından elimizde ancak birkaç yazar ve oyun adı vardır. Oysa, binden çok yapıt ortaya konduğu biliniyor. Yeni Komedya’nın ortaya çıkışıyla (3. ve 2. yüzyıllar) değişimin tamamlandığını görüyoruz. Diphilos, Philemon ve özellikle Menandros’tan kalan parçalar, bu konuda kesin bir kanıya varabilmemiz için yeterli. Kişiler, toplulukların hemen hiç değiştirmediği, “tip”ler ya da “iş”lerdi ancak: Yaşlı adam, ana, masum genç kız, iyi aile çocuğu, hafif kadın, patırtıcı asker, asa­lak muhabbet tellalı, köle (kimi zaman efendisine bağlı, kimi zaman kalleş), tacir, denizci vb.

Arada söze karışan bir koro olmadığı için; entrika ön plana çıkıp bü­yük önem kazanır. Olay, çıkar çatışmaları, çapkınca serü­venler, deniz kazaları, korsanlar tarafından kaçırılmalar, yıllar sonra karşılaşıp tanışmalar, beklenmeyen geri dön­melerle karıştıkça karışır ve sonunda her şey burjuva ah­lak anlayışının ve aşkın (evliliğe dönüşen) zaferiyle so­nuçlanır.

Mim oyunlarında Frigyalı (yani, aşırı kadınsı) Dionysos egemendir. Gösteriler sırasında, “skeçleri, ziller, tef­ler, flütler sinir bozucu bir müzikle süsler. Eski Yunan’da kadınlar, mim oyunları dışında hiç sahneye çıkmamış­lardır.

Kaynak: Robert Pignarre- Tiyatro Tarihi.

HENÜZ YORUM YOK

CEVAP VER