Asya Tiyatrosu

294

Asya’da sahne sanatlarının gelişmesi Buddha dininin yaygınlaşmasıyla aynı döneme raslar. Çünkü, Buddhacılık, girip köklendiği her yerde, ya ilkellerin şölen-tören tapınmalarıyla, ya da istilâcıların getirdikleri yiğit idealizmle karışmıştır. Böylece, yalnızca eski kutsal danslar­dan kök alan, çeşitli yerlerde, çeşitli halkların dehasına göre gelişen bir tiyatro oluşmuştur. Bunların birbirine eş olan en belli başlı yanı, oynanan dramın insanlığın değil, evrenin dramı olması, kişilerin davranışlarının olsun, ha­reketlerinin olsun, ancak simge olarak kullanılmasıdır. Olayın belirli bir bunalım üzerine bağlanıp çözüldüğü pek ender görülür; kimi zaman düşsel bir coşkunluk için­de dağılır, kimi zaman epik bir taşkınlığa yönelir, ya da Japonların ” No Tiyatrosu”nda olduğu gibi, etkili öze indirge­nir.

Batının Ortaçağ tiyatrosu gibi bu tiyatro da, dinsel tören özelliğinden hiçbir zaman tam olarak ayrılmamış­tır. En arı dinsel dram ile saray balesinin uzlaştırıldığı bir hava içinde gelişmiştir. Bir yandan efsane kaynakları­nı deşerken, bir yandan da, sürekli olarak halk gelenekle­riyle beslenmiştir; edebiyat türleri gelişmezden önce de var olmuştur, onlar silinip gittikten sonra da. Bunun ne­deni, onu destekleyen mistik güçler yok olduğu zaman bi­le hem çok özgür hem de çok kesin tekniği sayesinde, kendi iç olanaklarını kullanarak gerekli dayanma gücünü bulabilmesiydi.

Asya tiyatrosu, simgesel anlatımlı, içrek (esoterique) bir sanattır. Temeli dans olan, son derece gelişmiş ve kar­maşık bir dili vardır. Şiir bölümü, çok inceden inceye örülmüş, zengin bir ağ olmakla birlikte yalnızca dansa eşlik eder. Bir kirpik kırpışması, bir yelpazenin açılması ya da kapanması, orkestranın belli belirsiz bir karışması, belli bir anda belli bir rengin ortaya çıkması gibi şeyler,ancak işin sırrına ermiş kişilerin anlayabileceği bir dilin sözcüklerini oluşturmaktadır. Her şey görünüm, atıf, simgedir. Oyuncunun kişiliği, cinsiyeti bile, tümüyle si­linmiştir: Hindistan ve bazı danslar (Çinhindi, Endonez­ya) dışında kadınlar hiçbir zaman sahneye çıkmazlar.

Oyuncu, mitolojik bir evrenin öğeleri arasına karışmıştır: Kimi zaman gökyüzü tanrısı, kimi zaman cehennem ca­navarı; insan, hayvan, bitki, ya da rüzgâr, akarsu olur; in­ceden inceye işlenmiş bir akrobasi eğitimi onu her türlü değişim için hazırlıklı kılmıştır. Böyle bir sanatta maske kullanımı elbette kaçınılmazdır. Yok olduğu yerlerde ise, yerini aşırı üsluplaştırılmış bir mimikler dizisine bırak­mıştır. Çinli oyuncunun lakeyi anımsatan aklı karalı gör­kemli makyajı ile Japon oyuncusunun kullandığı maske arasında pek az bir ayrım vardır aslında.

Oyunun başlan­gıç noktasında hemen her zaman bir kukla vardır: “Baş­tan başa maske, üstelik hareketli”; ağırlıktan kurtul­muş sihirli bir gövde olduğu için, metafizik bir tiyatronun ideal oyuncusudur bu.

Eski Hindistan Tiyatrosu:

Sanskritçe olan eski tiyatro, çağımızın ilk altı yüzyılı boyunca, Buddhacılığın soluğu ile tomurcuklanıp çiçeklenmiştir. Bu tiyatronun özelliklerini tanımlamak için, Sanskritçenin o zaman bile bir edebiyat dili, yani, ölü bir dil olduğunu hatırlatmak yeterlidir. İslâm dininin Hindistan’a girmesiyle (11. yüz­yıl) bu sanat bozulmaya başlamıştır.

hint-tiyatrosu

Büyük İskender, Helenizm’i Pencap’a götürdüğü za­man, Yunanlı mim oyuncuları yerli oyuncuların arasına karışmışlardı. Birlikte getirdikleri Yunan ve Latin ko­medyalarının izlerine, Sudraka’nın Küçük Toprak Araba (İ.S. 3. yüzyıl) adlı oyununda, hattâ Çin sahnelerinde bile rastlanmıştır.

Bu Ari dram, ilk bakışta bizlere çok yabancı gelme­mektedir. Saraylarda geçen aşk öyküleridir karşımızdaki. Bir sürü altın yürekli kral, kıskanç ama eli, yüreği açık kraliçeler, işini bilen rahipler, can dostu rahibeler, saf ve sadık uşaklar, duygu inceliklerini çözümlemekten, soru­nun en küçük ayrıntılarıyla uğraşmaktan başka şey yap­maz gibidirler. Ama dikkat! Burada her şeyin simge olduğunu unutmayalım. Aşk öyküsü aslında ruhun mistik arayışlarla dolu yolculuğunun serüvenlerini anlatmakta­dır. Brahman Kalidasa’nın (4. yüzyıl) erotik şiirleri de dramları da (Sakuntala’nın Yüzüğü) aynı tatlı lirizmle doludur: Kalidasa dış dünyanın güzellikleri ile iç dünya­nın gizlerini birbirine karıştırarak yansıtır.

Cava Ve Bali’de Tiyatro:

15. yüzyılın sonunda Müslümanların gelişiyle tiyatroda ilerleme durdu, ada olma durumunun yol açtığı tecrit edilmişlik sayesinde ti­yatro oyunu, üslubundaki o döneme özgü arılığını günü­müze kadar korudu, ilkellerden kalan ve özellikle Bali’de hâlâ önemli yer tutan maske oyunları bir yana bırakıla­cak olursa, birbiri ardından gelen başlıca iki tür gelişti, hâlâ da gelişmektedir.

bali-tiyatrosu

Bunlardan daha eski olanı, bir gölge tiyatrosu olan “vayang-poerva”dır. Tahtadan ya da deriden oyulmuş ince sülietler, dantele benzer görünümleriyle perdeyi süsler­ler. Omuzları ve dirsekleri oynaktır. Perdenin dibinde oturan “dalang” bunları bir bambu sopası ile kaldırarak oy­natır, aynı zamanda şiir okur. Perdenin sağ yanında yi­ğitler, tanrılar, evrenin uyumuna uygun davranan bütün varlıklar, sol yanda ise kötü ruhlar yer alır. Simgesel bir figür olan “gunugan”ın (Dünya Ağacı, Ateş, Yaşam) ortaya çıkmasıyla olayın geçtiği yer belirlenmiş olur.

Bu gösteri, M.Ö. 2. yüzyılda Hindistan’da var olduğu bilinen bir gölge oyunundan türemiştir. Zaten yansılanan da, eski Hint destanlarıdır (Mahabharata, Ramayana).
“Vayang-vong” adlı oyunda, etli canlı oyuncular eski oyundaki sülyetlerin davranış ve hareketlerini aynen yi­nelerler. “Dalang” ise dansın yanısıra aldatıcılık görevini yüklenmiştir. “Gamelang”ın (yaylı ve vurmalı çalgılardan oluşan orkestra) ritmi eşliğinde, sahnede karşılıklı vuruş­malar, aşk ikilileri, çeşitli başkalaşımlar gösterilir; oyun son derece ince, üstü kapalı bir saray üslubu içinde oyna­nır.

Gerek kaynak aldıkları eski büyü törenlerine, gerek halkın ruhsal eğilimlerine daha yakından bağlı kalan bir oyun türü ise Bali’deki danslı pandomimlerdir. Büyük harcamalar pahasına sürdürülen Siyam ve Kamboçya sa­ray balelerine gelince, bunlar her şeyden çok, pek ince vekarışık bir tekniğin sürüp gitmesini sağlayan bir çeşit canlı müze olarak değerlidirler.

Tibet Misterleri:

Bu oyunlar 17. yüzyıldan pek eski değillerdir,ama “daha eski bir geleneğe bağlı oldukla­rı” izlenimi uyanmaktadır. Bu aslında oyunlaştırılmış bir vaaz olmakla birlikte, insan yüreğine de yer veren bir ti­yatrodur. Ya her türlü dünya nimetinden sevinçle vazge­çerek manastıra kapanan bir genç kızı anlatır; ya Buddha’nın gerçek ışığa kavuşmazdan önce, büyük çağrı­ya uymak için dünyasal malını mülkünü dağıtışını, kendi eliyle kendi gözlerini çıkarışını canlandırır. Anlaşıldığına göre, müminleri vadiden vadiye dolaştırıp sonunda Asya kıtasının doruğunda bulunan bu yüksek yaylaya getiren yolculuk, bu oyunlar aracılığıyla ruhsal olarak sürerek onları daha yücelere götürmektedir.

tibet-tiyatrosu

Gösteriler birkaç gün sürer, arada alayla yürüyüşler yapılır, dilencilerin çeşitli soytarılıkları izlenir. Buddha rahipleri parşömen üstüne yazılmış rollerini okurlar. Maskeli kişilerden olu­şan bu koro, eski şeytanları, toprağa bağlı ruhları temsil eder.

Çin Tiyatrosu:

İlk izlerine İ.Ö. iki bin yılı aşkın dönemde raslanır; bunlar kutsal danslar ve saray balesi biçimindedir. Huan-Tsin (713-755) zamanına kadar da bu aşamadan öteye gidememiştir. İyi bir müzisyen olan bu imparator, üç yüz oyuncudan oluşan bir topluluk kurdu, kendi yönettiği bu topluluğu “Armut Bahçesi” adı verilen bir yere yerleştirmiştir. Oyuncular hâlâ bu adı taşırlar: “Armut Bahçesi Müritleri”.

cin-tiyatrosu

Moğol istilâsından sonra Çin’de oldukça keskin bir rüzgâr esti, okumaya meraklı, sessiz halkın geleneklerini az da olsa sarstı, her şeyi olduğu gibi tiyatroyu da canlan­dırdı. Bununla birlikte tiyatro altın çağını, yani “Gun Cu”dönemini ancak Ming sülâlesi zamanında (16. yüzyıl) ya­şadı. “Gun Cu” okulunun oyunları (Uzun Yaşam Odası, Pi- P’a’nın Gitarı) masal havası içinde ahlâk dersi veren oyunlardı; inceden inceye işlenmiş, süslü püslü, aşın duy­gulu ve çok uzun olan bu oyunlar, en taşkın anlarda bile ölçüyü şaşırmayan bir sağduyunun özünü gözler önüne sererlerdi.

geleneksel-cin-tiyatrosu

Gösterinin her öğesinin dozu öylesine incelikle ayarlanmıştı ki, bu dramların yorumu, oyuncular için hâ­lâ bir sınav niteliğini taşır. 17. yüzyılda “Cing Diao” oyun­larında, yorum ustalığına verilen önem gereğinden çok fazlalaştı; 19. yüzyılda “Sing Hsi” oyunlarında tehlike daha da arttı. Gene de, oyunlar basit halk eğlenceleri halini al­dıktan sonra bile, şaşırtıcı incelikte teknik geleneklere bağlılık, bu sanatın büyüleyici görünümünü korumasını sağladı.

Japon Tiyatrosu:

Japonya’da tiyatro tarihi iki büyük okulun (No ile Kabuki) tarihidir. “No tiyatrosu” aynı zamanda hem dinsel, hem soylu bir hayat anlayışı yansıtır; trajik olayı, Buddhacılıkta var olan evrensel dayanışma duygusunun yumuşattığı bir da­yanma, direnme gerekliliği katarak, daha da arılaştırmıştır. “No tiyatrosu”, 13. yüzyılın sonlarına doğru ortaya çıktı. İki ayrı geleneğin, “kagura” (danslı pandomim) ile gezgin Buddha rahiplerinin okuduğu manzum öykülerin birleşimidir.

No dramları; yortu günleri, büyük tapınakların avlu­larında oynanırdı. Oyuncular soylu ailelerden, derebeyi prenslerinden seçilir, bunlar sanatlarının sırlarını baba­dan oğula aktarırlardı.

japon-kabuki-tiyatrosu

No oyunları bir tapınağı ya da kutsal bir tarikatı yü­celtici nitelikteydi. Buddha öğretisinin başlıca temalarını işlerlerdi; insancıl ve dünyasal her şeyin geçiciliğini anla­tır, şeytanların kovuluşunu, acı içinde bunalan ruhların yatışmasını, acı çekenlerin nasıl mutluluğa kavuştukları­nı sergilerlerdi.

No kısa bir dramdır. Tek bir gösteri için, değişik nitelikleri olan beş oyunu bir araya getirmek gerekir. Her birinin konusu, Batı dünyasında kısa bir şiir, ya da birkaç satırlık bir öykü yaratabilir ancak; sözge­limi, bir düelloda öldürülen savaşçının ruhu, kendi­sini öldüren kişiyi görmeye gelir; dul kalmış bir imparatoriçe, otuz yıl önce tahttan feragat edip bir manas­tıra kapanmış olan kayınbabasına konuk gider, karşı­lıklı eski günleri anarlar; güzel bir kadın, yıllar önce ona olan aşkından ölmüş bir adamın hâlâ avunca kavuş­mamış ruhuna yeniden işkence etmek için gelir.

Claudel şöyle der: “Dram bir olayın meydana gelişi, No ise bir kişinin gelişidir.” Gelen kişi, yolculuğunu anlatır; seyreden, onunla birlikte görünmeyenin sınırlarını aşmış hisseder kendini. Bu yücelikte, kulak, ruhun ve doğanın en ince uyumlarına karşı duyarlıdır. Asıl şaşılacak şey, seyirciyi eğitmekten başka amaç gütmeyen bu rahiplerin, dinsel törenden böylesine etkili bir tiyatro olayı yaratabil­miş olmalarıdır. Sahne mimarisi Çin tiyatrosununkinden pek değişik değildir (zaten ondan önce gelişmiştir): köşe­leri sedir ağacından sütunlarla belirlenmiş, üç yanı açık, hemen hemen tümüyle boş bir dörtgen sahne. Ama bu sahnenin girişini oluşturan tahta köprü üzerinde beş kişi (shite) göründüğü anda, gene Claudel’in dediği gibi “de­ğerli taşlardan, çiçeklerden, ateşten diliyle” bizimle ko­nuşmak için “gelen kişi” ortaya çıktığında, bir yandan da “gölgeler arasında çömelmiş koro düşsel mırıltılarını sür­dürürken”, bir tiyatro dehasıdır karşımızdaki: Canlı bir şiirdir.

“Kabuki” kukla gösterilerinden doğup gelişmiştir. Çikamatsu’nun (doğumu 1653) kuklalar için yazdığı oyunlarla, tam yüz yıl sonra Takeda-İdzumo’nun canlı oyunculara oynattığı oyunlar arasında hiçbir fark yoktur.

Aynı dramlar hâlâ bir repertuardan ötekine geçip dur­maktadır. Yirmi bölümlük -her bir bölüm tefrika edilen romanlar gibi tıkış tıkıştır- korsanlık ve fetih öyküleri, akıl almaz bir kıyıcılık, büyüklük, fiziksel ve ruhsal güç gösterileri arasında anlatılır; oyunlarda siyasal olaylar ve mucizeler de yer alır.

“Kabuki”, her türlü çağdaş araç gereçten yararlanmak­la birlikte, birtakım geleneksel üslup özelliklerinden vaz­geçmemiştir: Sözgelimi, bütün kişilerin peşinden giden peçeli birer Gölge vardır, elindeki bambu sopasına takıl­mış bir fenerle onları aydınlatır; ve “ki” (müzik) önemli bir olayın gelişini önceden haber verir: Sözgelimi, Ay’ın doğ­mak üzere olduğunu ilk önce ondan öğreniriz.

İslâm Tiyatrosu:

İran’da, Muharrem ayında, Hazreti Ali’nin oğullarının ve yakınlarının şehit edilişini anmak üzere düzenlenen ağıt tutma törenleri (tâziye) İs­lâm dünyasında, gölge tiyatrosu dışında, hoşgörülen tek dramatik oyundur.

kecel-pehlivan-geleneksel-iran-tiyatrosu

Gölge tiyatrosunun İran’daki baş kişisi, Türk Karagöz’ünün yakın akrabası sayılabilecek olan Keçel Pehlivan’dır; yalnız, bu ikisinin kişilikleri, özellikleri ol­dukça değişiktir. Daha ince bir tip olan Pehlivan, Scapin ile Tartuffe’ün bir karışımıdır.

karagoz-hacivat

Karagöz ise, daha kaba-saba ama neşeli, gözleri vel-fecr okuyan, erkeklik gücüyle sürekli övünen, kurnaz, serü­vene meraklı, buna karşılık sık sık sopa yiyen, boynuz ta­kan, matrağa alınan bir tiptir. Ancak bütün bunlar ikinci planda kalan şeylerdir, asıl önemlisi, ırkının yaşam gücü­nü, sevincini, bir de küçük adamın başkaldırma eğilimini şaşırtıcı bir canlılıkla kişiliğinde toplaması, gözler önüne sermesidir. Halk dehasının bir örneği, Batı ile Doğu ara­sındaki, geçmiş ile çağdaş dünya arasındaki bağın sözcü­südür.

Kaynak : Robert Pignarre- Tiyatro Tarihi

2 YORUMLAR

CEVAP VER