Kübizm

721

Paris’te 1908’den itibaren İspanyol ressam Pablo Picasso (1881-1973) ile Fransız ressam Georges Braque’ın (1882-1963) öncülüğünde gelişen yeni bir sanat akımı, eleştirmen Louis Vauxcelles ‘in yazdığı bir yazı sonucu “Kübizm” olarak adlandırılmaya başlanmış, 1909’dan itibaren Bağımsız­lar Salonu’nda, sonraki yıllarda da Sonbahar Salonu’nda Albert Gleizes (1881-1953), Jean Metzinger (1883-1956) ve Fernand Leger (1881-1955) gibi sanatçıların bu tarzda resimler sergilemesiyle yaygınlık kazanmaya başlamıştır.

Akımın gerçek isim babası, bir rivayete göre Henri Matis­se’tir: 1908’de Sonbahar Salonu’nun jürisinde yer alan ünlü sanatçının sergiye katılan Braque’ın “L’Estaque” resimlerini şematik olarak küçük küplere benzetmiş olduğu, Vauxcelles’in de bu benzetmeden esinlendiği çeşitli kaynaklarda aktarılmaktadır.
Kübizmin isim babası değil ama ger­çek taraftarı ise, akımın bir anlamda sözcülüğünü de yapmış olan ünlü şa­ir ve sanat eleştirmeni Guillaume Apollinaire’dir (1880-1918). 1911 yılı­nın Sonbahar Salonu’yla ilgili yazısına, “Kübizm, öyle zannedildiği gibi her şeyi küp küp resmetmek sanatı değildir” diye başlayan Apollinaire, “İzlenimcilerin göz alıcı ama biçimden yoksun fırça darbelerine alışık olan izleyici”ye, Kübizmin ne kadar önemli bir biçimsel devrim olduğu­nu anlatabilmek için yoğun bir çaba harcamıştır.
Apollinaire’e göre Kü­bizm, Fransa’da döneminin en ‘yüce’ sanat akımıdır. Fovizmin renk ve kompozisyonu temelden dönüştürmesi gibi, Kübizm de çizgiye ve biçime odaklanmış, yepyeni bir görsel dil yaratmıştır.

Kübizm gerçekten de yeni bir resimsel dil; yeni bir görme biçimi; dün­yayı temsil etmenin yeni bir yöntemi olarak dönemine damgasını vuran başlıca sanat akımıdır. Geleneksel perspektif kurallarına başvurmadan na­sıl bir resimsel kurgu yapılabileceği sorusundan hareketle Batı sanatının yüzlerce yıllık görsel temsil sistemini yerle bir eden Kübizm, bu anlamda 20. yüzyılın en radikal sanat hareketlerinden biri olarak nitelendirilir.

Do­ğanın betimlemeci değil kavramsal bir yorumunu yansıtan Kübistler, re­simsel yüzeyde üç boyutluluk yanılsaması yaratmak yerine resim yüzeyi­nin iki boyutluluğunu vurgulamış; eşzamanlı olarak bir nesneyi bir değil birçok açıdan göstererek bir tür dördüncü boyut kavrayışı getirmiş; 19. yüzyıldan itibaren temsili gerçeklikten resimsel gerçekliğe uzanan yolda­ki adımları hızlandırarak görsel bir devrim yaratmıştır.
Kübizmin resim sanatında yarattığı bu devrim, dönemin bilimsel ve felsefi gelişmeleriyle de ilişkilendirilmiş; resimde yeni bir zaman-mekan ilişkisini görünür kılan akımın ortaya çıkışının, Einstein’ın 1905 tarihli “Görecelik Kuramı”yla ve atomun parçalanmasıyla ilişkisini gündeme ge­tirenler de olmuştur. Picasso ise, Kübizmin resmin dışında bir ilgi alanı ol­madığını belirtmiştir: “Kübizmi daha kolay yorumlayabilmek için mate­matikten trigonometriye, kimyadan psikanalize, müzikten bilmem neye kadar türlü türlü şeyle ilişkisi kuruldu bugüne kadar. Hadi saçmalık deme­yim ama edebiyattır bunların hepsi, sonuçları da kötü olmuştur çünkü in­sanları kuramlara boğmuştur. Kübizm her zaman resim sanatının sınırları içinde kalmış, bunun ötesindeymiş gibi yapmamıştır.”

Kübizmin temellerinin, 1907 yılında Pablo Picasso’nun “Avignonlu Kızlar” resmiyle atıldığı söylenebilir. Picasso’yla birlikte Kübizmin te­mellerini atan Braque’ı bile afallattığı söylenen bu resmin en büyük özel­liği, estetik güzelliğin ne olduğuna ilişkin alışılagelmiş kalıpları yıkması, güzel ile çirkin arasındaki geleneksel ayrımları yok etmesi, deyim yerin­deyse kendi kurallarını kendi koyan bir tavır taşımasıdır.
Resmin 20. yüz­yılın ve genel olarak modern sanat tarihinin çoğu zaman ‘açılış sayfası’ olarak gündeme gelmesi de bundandır. “Avignonlu Kızlar”, Kübizme gi­den yolu açmakla birlikte, tam anlamıyla Kübist değildir; sonraki yıllarda gelişen Kübist estetiğinin çok uzağında bir renkselliğe ve dışavurumculu­ğa sahiptir.

Bazı sanat tarihçilerinin Picasso’nun “Afro-Kübist” dönemi olarak adlandırdıkları 1906-1908 sürecindeki ön Kübist döneme atfettik­leri “Avignonlu Kızlar”ın Kübizm açısından önemi, o güne kadar hiçbir sanatçının yeterince üstüne gitmediği resimsel sorunların çözümünü göze almasındadır.

Yakın dönemde gündeme gelen ilginç bir konu, bu resmi yaptığı sıra­da Picasso’nun yararlanmış olabileceği kaynaklardır. 20. yüzyıl başında pek çok sanatçı gibi Batılı olmayan kültürlerin etnografik nesnelerine ilgi duyan Picasso’nun bu konudaki merakını, o yıllarda çekilmiş atölye fotoğ­raflarından da gözlemlemek mümkündür. “Avignonlu Kızlar”ın Afrika masklarını ve İberya heykelciklerini andıran deforme olmuş vücutlarında, primitif sanatın soyut ve ham enerjisinin etkileri vardır.
Picasso, kendi kültürel ortamında ritüel nesneleri olarak bir işleve sahip olan ve simgesel anlamlar taşıyan etnografik nesnelerin üretim sürecine ilgi duymuş, bu nesnelerin özünde simgesel ve kavramsal birer imge oluşu ilgisini çekmiş­tir. Temsili olmasına karşın betimlemeci olmayan, geometrik ve stilize bir sadeliğe ulaşan bu tür nesnelerde kendi aradığı çıkış yolunu bulan Picas­so, zaman zaman bu tür nesneleri betimlemeye kalkışsa da özünde ‘primi­tif’ sanatçıya özgü olduğu varsayımına dayanan saf ve dürtüsel bir üretim sürecine öykünmüştür.

“Avignonlu Kızlar”ın devrim yaratan özelliği, üç boyutlu nesneleri iki boyutlu yüzey üzerinde gösterebilmenin yeni bir yolunu önermeye başla­masıdır: Resimde açıkça görülebileceği gibi oldukça kaba ve şematize bir biçimde resmedilmiş figürler, aynı anda hem cepheden, hem profilden gö­rünmekte, izleyiciye aynı figürü farklı açılardan kavrayabilmek olanağı vermektedir. Rönesans’tan itibaren tek odaklı perspektif anlayışına alışık olan gözlere yeni bir görme biçimi öneren bu görsel tavır, modern sanat­ta “Avignonlu Kızlar”a atfedilen önemi açıklar.

Picasso, resmindeki her bir figürün tek başına birer heykel gibi düşünülebileceğini söylerken izle­yicinin optik olarak tek yüzeyde -yani resim yüzeyinin kendisinde- algı­ladığı nesneleri ve fi gürleri üç boyutlulukları içinde kavramış ve yansıt­mış; izleyicinin önünde açılan bir pencere varmış gibi kurgulanan gele­neksel resimlerdeki perspektif derinliğini dışlamıştır. Resim artık izleyici­nin önünde açılan bir pencere değil, adeta optik olarak dokunulabilecek yassı bir yüzeydir; resmin gerçeği, gerçekçi temsilin ötesine geçmiştir.

braque-buyuk-ciplak

1907-1909 arası süreçte Picasso’yla tanışan, “Avignonlu Kızlar”ı gö­ren ve hemen ertesi yıl “Büyük Çıplak” adlı resmini yapan Braque da tıp­kı Picasso gibi etnografik nesnelere merak duymuş, bu nesnelerin biçim­sel sadeliğinden etkilenmiştir. Ancak Picasso’nun da Braque’ın da bu dö­nemde etkilendikleri belki de en önemli kaynak, Picasso’nun “Avignonlu Kızlar”ı yaptığı yılın Sonbahar Salonu’nda açılan Cezanne’ı anma sergi­sidir. “Babamız gibiydi.” dediği Cezanne’ı, sözde değil özde sahiplenen Picasso, resimlerinde üçüncü boyutu geleneksel perspektif ve gölgelendir­meyle değil, renk tonalitesiyle elde eden sanatçının ortaya attığı yeni gör­sel önermeleri yeni çağa, 20. yüzyıla taşımıştır.
Picasso’nun “Avignonlu Kızlar”ının, Cezanne’ın geç dönem resimleri arasında yer alan “Yıkanan­lar” dizisiyle ilişkisi açıkça görülebilir. Cezanne’ın doğadaki nesneleri, geometrik bir öz halinde, ‘koniler, küreler ve silindirler’ gibi algılayarak resim yüzeyine yansıtması Picasso ve Braque’ı derinden etkilemiş, Kübiz­min temellerinin atılmasında etkili olmuştur.
Yüzyıl başında Kübist resimleri fazla geometrik bulan izleyiciyi, “yazar için dilbilgisi neyse, res­sam için de geometri odur” diyerek yönlendirmeye çalışan Apollinaire, geometrinin espasla ilgili bir bilim olarak resmin her zaman en temel ku­ralı olduğunu öne sürerek Kübistleri savunmuştur.

paul-cezanne-yikananlar

1908-1912 yıllarına rastlayan ve “Analitik Kübizm” olarak adlandırı­lan dönemde Cezanne’ın adım attığı yoldan ilerleyen Picasso ve Braque, nesneleri adeta optik bir parçalanmaya tabi tutarak radikal bir görsel tavır sergilemişlerdir. Parçalanmış yüzeylerin giderek küçüldüğü, nesnenin farklı açılarının adeta keskin cam kırıkları gibi üst üste bindiği bu resim­lerde nesneleri seçmek güçleşmiş, resim yüzeyinin tümünü kaplayan im­genin içinde geleneksel anlamda bir ‘espas’la karşılaşmak olanaksızlaş­mıştır.
Bu dönem Kübist resimlerin yeşil, gri ve kahve tonlarıyla sınırlı kalmasının nedeni, rengin espas ve biçim odaklı yeni arayışlar uğruna bi­linçli olarak arka planda bırakılmasıdır. Picasso’yla Braque’ın resimlerini birbirinden ayırmanın oldukça güç olduğu bu dönem resimlerin konuları, çoğunlukla natürmort ve portre gibi geleneksel türlerle sınırlıdır. Birbiri­ne son derece yakın iki ressamın ortak işbirliğiyle gelişen Kübizmin bu ilk yıllarında gözlenen deneysel arayış, kişisel üslup geliştirmekten ya da bir konu çeşitliliğine heveslenmekten çok daha büyük önem taşımıştır.

Önce·Braque, ardından Picasso’nun resimlerinde şablon harfler kul­lanmaya başlaması ve resimsel dokuyu zenginleştirmek için boyaya kum, talaş gibi malzemeler katılmasıyla, “Sentetik Kübizm” olarak adlandırılan yeni bir evreye geçilmiştir. 1912-1914 arasına tarihlenen bu sürecin en önemli yeniliği, önce Picasso’nun, ardından Braque’ın kullanmaya başla­dığı kolaj tekniğidir.
Picasso, 1912 yılından itibaren gerçekleştirdiği re­simlerine baskılı kumaşlar ve kağıtlar yapıştırmaya başlamış; ayrıca atık malzemeler kullanarak kolaj tekniğini üçüncü boyuta da taşımış, dolayı­sıyla asemblaj tekniğinin ilk örneklerini vermiştir. Braque da aynı tarihten itibaren ‘papier colle’ olarak adlandırılan ve kesik kağıt parçalarının resim yüzeyine yapıştırılmasıyla elde edilen kendine özgü bir kolaj tekniği kul­lanmaya başlamıştır.
Kolajın 20. yüzyılın en önemli sanat tekniklerinden biri haline gelmesi; gazete, afiş, kartpostal gibi kitle kültürüne özgü bası­lı malzemenin bu çağda yaygınlık kazanmasıyla ilgilidir. Picasso da Bra­que da bu dönem yapıtlarında yaşadıkları zamanların siyasi ve kültürel ge­lişmelerine ilişkin ipuçları veren gazete kupürleri ve reklam imgeleri kul­lanmışlar, ilgilerinin salt biçimsel kaygılarla sınırlı olmadığının ipuçlarını vermişlerdir.

Kübist kolaj, ayrıca, sanat nesnesinin statüsüne ilişkin çeşitli soruları gündeme getirmiştir. İlk kez geleneksel malzemenin ötesinde, kitle kültürüne özgü gündelik, sıradan malzemelerin sanat yapıtının öğesi haline gel­mesi büyük bir adım olarak nitelendirilmiş; kolaj, sanat ve yaşam arasın­daki keskin sınırların bir ölçüde erimesinde etkili olmuştur. Neyin sanat olup olamayacağıyla ilgili kalıplaşmış yargıların hüküm sürdüğü bir dö­nemde bu kadarı bile büyük, çok büyük bir adım olarak tarihe yazılmıştır.
Sanat nesnesinin malzemesi ve mecrasına ilişkin bir sorgulamayı günde­me getiren bu yaklaşım, 20. yüzyılın sonraki adımlarına ilişkin ipuçları ta­şımakta; Dada kolajlarına ve fotomontajlara, Pop kolajlarına ve hatta gü­nümüze kadar uzanan dijital kolajlara temel oluşturmaktadır.

Picasso ve Braque’ın yeni arayışlarıyla farklı evreler geçirmekte olan Kübizm, özellikle 1910 yılından itibaren Juan Gris (1887-1927), Robert Delaunay (1885-1941), Fernand Uger, Jean Metzinger, Albert Gleizes, Henri Le Fauconnier (1881-1946) gibi sanatçıların katılımıyla düzenlenen Salon sergilerinde yaygınlık kazanmaya başlamıştır. Genellikle Bağımsız­lar ya da Sonbahar salonlarında yapıtlarını gösterdikleri için bu ressamlar, “Salon Kübistleri” olarak adlandırılmışlardır.
Braque, 1908/09 yıllarında bu tür salon sergilerine katıldıysa da sonradan vazgeçmiş, Picasso’yla bir­likte resimlerini yalnızca galerilerde sergilemiştir. Dönemin ünlü galerici­lerinden Ambroise Vollard (1866-1939) ile Daniel-Henry Kahnweiler’in (1884-1979) galerilerinin yanı sıra Paris dışında Düsseldorf, Köln, Münih, Moskova, Amsterdam, New York gibi çeşitli Batı kentlerinde resimlerini sergileyen bu ikili, özellikle Kahnweiler ile sözleşme temelinde çalışmış­lar, ayrıca bazı koleksiyonculara doğrudan satış yapma hakkını ellerinde bulundurmuşlardır.
Bu koleksiyoncular arasında, dönemin avangard sana­tının baş takipçileri arasında Amerikalı Gertrude Stein (1874-1946) ve kardeşi Leo Stein’ın (1872-1947) önemli bir yeri vardır. Picasso’nun 1911 ‘de New York’ta Alfred Stieglitz’in (1864-1946) ünlü galerisi 291’de resimlerini sergilemesinin, büyük olasılıkla Gertrude Stein’ın kur­duğu bağlantılarla gerçekleştiği sanılmaktadır.
Picasso ve Braque ayrıca 1913 yılında New York’ta gerçekleştirilen ve Avrupa avangardının ABD’yle ilk yoğun teması olarak nitelendirilen ünlü “Armory Sergisi”nde de yapıtlarını sergilemişlerdir.

“Salon Kübistleri” olarak anılan ve 1910 yılından itibaren çeşitli Salon sergilerinde Kübist tarzda resimlerini gösteren ressamlar dönem dönem Paris dışındaki sergilere katılmışlardır. Bu sanatçılar arasında Jean Met­zinger ve Albert Gleizes resimleriyle olduğu kadar ve belki de daha fazla Kübizm konusundaki kuramsal yazılarıyla dikkat çekmişlerdir. Fransız ressamlar Metzinger ve Gleizes’in 1912 tarihli “Kübizm Üzerine” adlı ki­tabı, konuyla ilgili ilk kuramsal yayındır. Galerici Kahnweiler de 1915 yılında ‘”Kübizmin Yükselişi” başlıklı bir kitap yazmış, ancak yayımlanma­sı 1920 yılını bulmuştur.
Salon Kübistleri arasında Fernand Leger kendi­ne özgü ‘tübist’ resimleriyle, Robert Delaunay ‘Orfik Kübizm’ olarak ad­landırılan yaklaşımıyla, Juan Gris ise Kübizme renk getirmesiyle günde­me gelmiştir. Tüm bu yaklaşımlar, anlaşılabileceği gibi, Kübizm üzerine çeşitlemelerdir.
Picasso gibi Paris ‘te yaşayan bir İspanyol olan Juan Gris, Picasso ve Braque’tan sonraki en önemli Kübist ressam olarak tanınmış, Picasso ve Braque gibi o da Kahnweiler ile çalışmış ve Gertrude Stein’ın koleksiyonuna girmiştir. ‘Sentetik Kübist’ natürmortlarıyla tanınan Gris, renkçi yaklaşımıyla dikkat çekmiştir.
Döneminin önde gelen Kübistleri arasında sayılan Fernand Leger 1909 yılından itibaren Kübist bir tarz be­nimsemiş, ancak resimlerinde figür ve nesneleri Picasso ve Braque gibi keskin biçimde parçalamak yerine, kendine özgü tüp görünümlü bir bi­çimsel figür dili geliştirmiş, Picasso ve Braque ‘tan farklı olarak ‘fütürist’ görünümlü mekanik imgeler üretmiş, hatta figürleri metalik robotlara ben­zetilmiştir.
Robert Delaunay’nin “Orfik Kübizm” ya da “Orfizm” olarak adlandırılan yaklaşımı ise, ünlü sanatçının rengin soyut değerleriyle ilgili araştırmalarının bir sonucu olarak gelişmiştir. Renk ve hareket arasındaki ilişkiyi irdeleyen Delaunay’nin resimlerinde canlı renklerle şekillendiril­miş biçimler kübik değil, kıvrımlı ve yuvarlaktır. Apollinaire, Dela­unay’nin yaklaşımına müziği andıran soyut değerlerinden dolayı müziğiy­le en vahşi hayvanları bile sakinleştiren mitolojik kahraman Orpheus’tan yola çıkarak ‘Orfizm’ adını vermiştir.

Kübizm, özünde resimsel bir akım olmasına karşın heykel sanatçıları arasında da taraftar bulmuştur. Sanat eğitimi görmek için geldiği Paris’te Güzel Sanatlar Okulu ‘ndaki eğitimi fazlasıyla akademik bulup terk eden, bunun yerine Louvre’daki antik heykellerle kendini eğiten Rus asıllı Amerikalı heykeltıraş Alexander Archipenko’nun (1887-1964), özellikle Mısır sanatına duyduğu ilgi onu Kübizme yaklaştıran başlıca etkenler ara­sındadır.
1912 yılından itibaren heykellerinde atık malzemeler kullanma­ya başlayan Archipenko’nun özellikle erken dönem yapıtlarında Picas­so’nun gündelik malzemelerle gerçekleştirdiği asemblajvari heykellerinin etkisi sezilebilir. Yine bir diğer Kübist heykeltıraş da Kübist üslubu hey­kele uyarlayan ilk Fransız sanatçılardan biri olan Henri Laurens’dır (1885-1954).
Laurens, ahşap ve metal kullandığı son derece renkli heykel­leriyle üç boyutlu bir Kübizm benimsemiş, heykelsi Kübist resimlere, re­simsel Kübist heykellerle karşılık vermiştir.

Kübizm, Birinci Dünya Savaşı’nın patlak vermesiyle yoğun enerjisini yitirmiştir. Birçok sanatçı askere çağrılmış, aralarında Braque’ın da bulunduğu bazı sanatçılar ciddi yaralar almış, sanatçılarda savaş öncesi dö­neminin heyecanı kalmamıştır. Ancak Kübizmin deneysel evresi sona er­miş olsa da etkisi, her zamankinden daha yoğun bir şekilde hissedilmeye başlanmış ve geometrik soyutlamacı yaklaşımlar, Kübizmin temelleri üzerinde gelişerek modern sanat dilinin başlıca biçimsel ifadesi olmuştur.

Kaynak : Ahu Antmen- Sanatçılardan Yazılar Ve Açıklamalarla 20.Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar.

HENÜZ YORUM YOK

CEVAP VER