Minimalizm

475

1913 yılında beyaz bir zemin üzerine siyah bir kare yerleştiren Rus sanat­çı Kazimir Maleviç, resmin belli nesneleri gösterme, temsil etme uğraşı­na tümüyle sırtını dönerek salt kendiliğinde anlam bulan bir sanatsal an­layışın öncülüğünü yapmıştır.

kasimir-malevich-kazimir-malevich-girls-in-the-field

Maleviç böylece sanatı temsil olgusunun ideolojik işlevinden ayırmış, işlevselliğinden arındırmış; ama bir yandan da bu yaklaşımıyla Tatlin ve Rodçenko gibi Rus Konstrüktivistlerinin bi­çimle işlevi özdeşleştiren ideolojik yaklaşımından ayrılmıştır.

kazimir-maleviç

1964 yılında Amerikalı Minimalist sanatçı Dan Flavin “Tatlin için Anıt” adlı yapıtını sergilediğinde, Tatlin’e olduğu kadar Maleviç’e de bir selam göndermektedir: Flavin’in yapıtı, floresan ışıklarıyla yapılmış bir düzenlemedir. Sanatçı bunlara herhangi bir müdahalede bulunmamış, yal­nızca belli bir düzen içinde bir araya getirmiştir. Yapıt, görünüşe bakılır­sa, herhangi bir şeyi temsil etmemekte, herhangi bir şey anlatmamaktadır. Yalnızca vardır.

dan-flavin-tatlin-icin-anit
Flavin’in yapıtının örneklediği gibi, Minimalistler için sanat, ‘ne görüyorsan, odur’; ötesi yoktur. 1940’lardan 1960’lara uzanan süreçte etkinliğini sürdüren Amerikan Soyut Dışavurumculuk akımının bireysel dışavurumu ve derin öznelliği yücelten tavrına karşılık Minima­lizm nesnel bir sessizliği benimsemiş; Dışavurumcuların her doğaçlama fırça darbesine yüklediği varoluşsal anlamlar karşısına rasyonel bir tavrın göstergeleri olarak, simetri ve düzeni koymuştur.

flavin-dan

1960’lı yıllarda bir akım olarak gündeme geldiğinde “ABC Sanatı”, “Retçi Sanat”, “Soğuk Sanat”, “Dizisel Sanat” ya da “Temel Strüktürler” gibi isimlerle anılan Minimalizm, ABD’de Pop Sanat’ın en şaşaalı günle­rini yaşadığı dönemde sanat ortamını kitle kültürünün bir başka yüzüyle tanıştırmıştır: Minimalistlerin kullandığı gündelik endüstriyel malzeme­nin tek örneği Flavin’in floresanları değildir. Pek çoğu yapı-endüstri pazarlarından temin edilen Minimalist malzeme dağarcığı içinde tuğla, sun­ta, kontrplak, alüminyum, çelik, fiberglas, pleksiglas gibi çeşitli malzeme­ler, çoğunlukla endüstriyel yöntemlerle sanat yapmak için kullanılmıştır.

Dan_Flavin
Minimalistleri kendilerinden önceki sade, indirgemeci bir estetiği benim­seyen, sözgelimi Ad Reinhardt (1913-67), Agnes Martin (1912-2004), Robert Ryman gibi sanatçılardan ayıran, hem bu tür endüstriyel malzemelere yönelmeleri, hem de resim ya da heykel gibi be­lirgin kategoriler içinde kalmamalarıdır.

Temelde ABD kaynaklı bir akım olan Minimalizmin başlıca temsilci­leri, birlikte hareket eden sanatçılar olmadığı gibi, ‘Minimalist’ diye bir damgayı da özünde reddeden Frank Stella, Donald Judd (1928-94 ), Dan Flavin (1933-96), Carl Andre , Sol LeWitt (1928-2007), Richard Serra ve Robert Morris’tir.
Bu sanatçıların her biri, ‘üç-boyutlu nesneler’ kurgulamakla ilgilenmiş, resim ya da heykel gibi alışılagelmiş ifade biçimlerinin ötesinde bir sanatsal ifadenin arayışı­nı duyurmuşlardır.
Donald Judd, 1965 yılında yayımladığı bir makalede resim ya da heykel olmayan bu üç-boyutlu yapıtlara ‘spesifik nesne’ diye­rek bir tanım getirmiş, Minimalist yapıtları resim ve heykelden ayırmıştır.
Resmin duvara asılan bir dikdörtgen yüzey olarak başlı başına bir şekil oluşturduğunu ve bu şeklin sanatsal ifadeyi sınırladığını öne süren Judd’a göre, 1950 öncesi resimde dikdörtgenin uçlan bir sınır oluşturmuş, ressam da bu sınırları gözeterek kompozisyonunu tasarlamış, kompozisyon için­deki ayrı ayrı öğelerin dengesini, renk ve biçim ilişkilerini gözeterek kur­muştur.

1940’ların ikinci yarısından itibaren Jackson Pollock, Mark Roth­ko, Clyfford Still, Barnett Newman gibi Amerikan Soyut Dışavurumcu ressamların yapıtlarında ise, dikdörtgen yüzeyin şekli ön plana çıkmış ve resim, farklı öğelerin dengeli kompozisyonuyla değil, bütüncül etkisiyle dikkat çekmeye başlamıştır. Oysa bir sanatçının, tek bir şekil ile yapabi­leceklerinin de bir sınırı vardır!
Judd ‘a göre sanat yapıtının resmin gele­neksel şeklinin sınırlarından kurtulması, ona gerçek espasın kapılarını aç­mıştır. Minimalistlere göre gerçek mekanı kullanmak, başka bir deyişle espasın kendi içinde olmak, boyanın yüzey üzerinde yarattığı mekan ya­nılsamasından, yani espas duygusundan çok daha heyecan vericidir. Mi­nimalistler, yapıtlarını tasarlarken belli öğeler arasındaki dengeyle sağla­nan kompozisyon kaygısından da vazgeçmişler, öğelerin dizisel tekrarına dayalı simetrik bir düzenle sağlanan bütünlüğe önem vermişler, Gestalt­vari bir parça-bütün ilişkisi gözetmişlerdir.

tatlin-aniti-replikasi

Amerikalı Minimalist sanatçı­ları Avrupalı geometrik soyutçulardan ayıran bu başlıca özelliği, Minima­list sanatçı Frank Stella şöyle anlatır: “Avrupa’da geometrik çalışan ressamlar, benim ‘ilişkisel resim’ olarak adlandırdığım bir anlayışın peşinde­dirler. Onlar için en önemli mesele, bir denge kurabilmektir. Bir köşeye bir şey mi kondu, onu öteki köşede başka bir şeyle hemen dengelemeye çalışırlar. Bizim resmimizde o ilişkisellik yok. Bizde denge mesele­si o kadar önemli değil.”
Sanatçıların bu gibi açıklamaları kadar yapıtla­rın paylaştığı ortak noktalarla varabildiğimiz Minimalizm tanımı, güncel endüstriyel malzeme,yöntem kullanımının yanı sıra ilişkisel olmayan bir kompozisyon anlayışını, tüm fazlalıklardan ‘arındırılmış’ bir biçimsel sa­deliği ve birimsel öğelerin tekrarını içerir.

Amerikan sanat ortamında henüz adı konmasa da Amerikan Soyut Dı­şavurumculuğu’ndan ve Pop Sanatı’tan farklı, yeni bir sanatsal anlayıştan söz edilmeye başlanmasında, 1959 yılında New Y ork Modern Sanatlar Müzesi’nde açılan “16 Amerikalı Sanatçı” sergisi etkili olmuştur. Mini­malizme giden yolu açan sanatçı, bu sergide yer alan simetrik şeritli siyah resimleriyle dikkat çeken Frank Stella’dır.
Hemen hemen aynı tarihlerde, salt yalınlığı itibarıyla ‘minimalist’ bir estetik benimsemiş olan, ancak Minimalizme dahil olmayan sanatçılardan da söz edilebilir: Amerikan So­yut Dışavurumcuları arasında, ‘geç boyasal soyutlama’cılar arasındaki Barnett Newman’ın bütüncül tek-renk alanlarını dikey çizgiyle böldüğü resimleri, yine aynı eğilimden Ad Reinhardt’ın koyulaştıkça siyaha varan tek renkli resimleri ya da Pop’un öncüleri arasında yer alan Robert Rausc­henberg’in 1950’lerde yaptığı tek-renk “Beyaz Resimler”i gibi.
Stella’nın yapıtlarını bu sanatçıların yapıtlarından ayıran başlıca özellik, adeta ‘re­sim’ olmayan bir resim tasarlama çabası; boyasallığı,renkselliği reddet­mesi, kendi deyimiyle ressamın değil, geleneksel “boyacı”nın araçlarını ve yöntemlerini benimsemesidir. Stella’nın tavrı, Minimalizm akımının başlıca ilkelerinin şekillenmesinde büyük rol oynamış, sanatçının 1960-62 yıllarında resim çerçevesinin geleneksel şekline müdahalede bulunan, böylece resmin bir tür üç-boyutlu bağımsız nesne gibi algılanmasına yol açan “Şekilli Tuvaller”i Minimalizmin ne resim ne de heykel olan, ama her ikisinin de gündeme getirdiği geleneksel sorunlara yeni çözümlerin aranmasıyla şekillenen ‘spesifik nesne’sine varılmasında önemli bir aşa­ma oluşturmuştur.

Minimalizmin ‘spesifik nesne’si, ne resim ne de heykel olarak yeni bir sanatsal kategori önerisi getirirken, tarihsel süreçte öncesiz değildir; sa­natçıları da bunun farkındadır. Sanat nesnesinin salt kendiliği içinde algı­lanmasına yönelik tavrıyla Maleviç’e göndermede bulunurken, endüstri­yel malzemeyi ham haliyle kullanmak ve göstermek, malzemeyi kendin­den başka bir eymiş gibi sunmaktan kaçınmak ve ‘biçimi belirleyen işlevdir’ söylemini, “beğenilerimizi şekillendiren gereksinimlerimizdir” gi­bi bir söyleme dönüştürmekle Minimalistler, Rus Konstrüktivistlerinin yolundan ilerlediklerini ortaya koymuşlardır.
Amerikalı Minimalistlerin eğilimlerinin şekillenmesinde, Camilla Gray’in 1962 yılında yayımlanan ve Batı sanat ortamında Rus Konstrüktivizmine yönelik yeni bir ilginin doğmasına neden olan “Büyük Deney: Rus Sanatı 1863-1922” kitabının etkisinden de söz edilmiş, 1960’ların genç Amerikan sanatındaki Minima­list yaklaşımların, Vladimir Tatlin’in 1913-14 yıllarındaki “konstrüksi­yon”larının geleneksel heykele karşı ciddi bir alternatif olarak görüldüğü ileri sürülmüştür.
Elbette ki bir diğer etken, Marcel Duchamp’ın hazır ­nesneleridir. Hazır nesne, Duchamp’ın sanat yapıtının üretimi sürecinde sanatsal beceri ve yeteneğe yüklenen değere yönelik sorgusunun; zihinsel tasarım sürecinin el becerisinden daha önemli olduğuna yönelik inancının ifadesidir. Duchamp’ın hazır-nesnesi, Minimalistlerce en yalın haliyle al­gılanmış, sanat karşıtı tavrı ya da gündelik nesneyi yücelten boyutunun dı­şında bir anlam içinde düşünülmüştür. Bu noktayı vurgulamak isteyen Carl Andre, “Duchamp’ın deneylerinin gerçek sonucunun Rauschen­berg’in piyasasının yükselmesi olduğunu sanmıyorum.” demiştir.

Katherine_Sophie_Dreier_-_Abstract_Painting_of_Marcel_Duchamp_-_1918

Bu açı­dan bakıldığında Minimalistler, seri üretilmiş nesnelere yer verirken kişi­sel dışavurumdan soyutlanmış bir biçimselliğe önem vermişler, mekansal yanılsamalar yaratmaksızın gerçek mekanı görünür kılmışlar, üç-boyutlu­luk ,söz konusu olduğu için heykelle ilişkilendirilen her türlü geleneksel yöntemi (yontmak, modle etmek, yapıştırmak vb.) reddederek malzemeyi kullanmanın yeni yollarını aramışlardır. Malzemenin nasıl kullanılacağını tasarladıktan sonra yapıtı teknisyenlerin eline bırakmak, talimat vermekle yetinmek söz konusu olabilmekte; dolayısıyla yaratma süreci büyük ölçü­de tasarım,kavramsallaştırma aşamasına indirgenmiş olmaktadır.
Biçim­sel benzerliklerine ve hazır malzeme kullanımına yönelik ilgilerine karşın sanatı, işlevsel tasarıma yönelik bir deney olarak görmemeleri Minima­listleri Konstrüktivistlerden ayıran başlıca özellik olarak görünürken, ha­zır nesneyi sanat karşıtı bir tavrın ifadesi olarak kullanmamaları Duc­hamp’la aralarına belirgin bir mesafe koyar.

Resim ya da heykel olmayan, öte yandan her ikisine de malzeme kul­lanımında gözetilen çeşitlilik, yeniden düşünülen mekansallık bağlamın­da açılımlar getiren Minimalizm, 1960’lı yıllar boyunca sanat izleyicisi­nin genel olarak pek fazla ısınmadığı bir eğilim olarak nitelendirilmesine karşın, 1970’li yıllarda Amerikan sanat ortamına damgasını vuran başlıca akım olmuştur. Minimalizmin sade, geometrik biçimselliğinin modemist mimarinin ‘Uluslararası Üslubu’nu yankılaması ise, 1970’lerde ABD’de kurum koleksiyonculuğunun en çok rağbet gösterdiği akımlar arasında yer almasındaki başlıca etkenler arasında sayılmıştır. Öte yandan İngiltere’de Tate Müzesi’nin 1972 yılında Carl Andre’nin 120 adet ateş tuğlasından oluşan 1966 tarihli “Eşdeğer” adlı yapıtını 4000 sterline satın alması İngi­liz kamuoyunun yoğun tepkisini çekmiş, sanatın ne olup olmadığı yolun­da ateşli bir tartışma başlatmıştır.

Carl Andre, Triskaidek, New York, 1979. Installation view, Carl Andre: Sculpture as Place, 1958–2010, Dia:Beacon, Riggio Galleries, Beacon, New York. May 5, 2014–March 2, 2015. Art © Carl Andre/Licensed by VAGA, New York, NY. Photo: Bill Jacobson Studio, New York.

Diğer Minimalistlerin aksine, üç-boyut­lu yapıtlarına “heykel” demeyi ısrarla sürdüren Carl Andre, ço­ğunlukla yerde sergilediği ve zaman zaman izleyicinin fark etmekte bile zorluk çektiği yer düzenlemelerinde, “Biçim olarak heykel,yapı olarak heykel,Mekan olarak heykel” anlayışından yola çıkmıştır. Yapıtlarıyla yalnızca heykel sanatının değil, heykelin sergilendiği mekanların yeniden tanımlanmasını öneren Andre’yi tarihsel süreçte modern heykelin geçirdi­ği aşamaların bir uzantısı olarak değerlendirmek de mümkündür. Picas­so’nun 1913- 14 yıllarında gündelik malzemeyle gerçekleştirdiği heykelle­rini, Tatlin’in yine aynı yıllarda çeşitli malzemelerle gerçekleştirdiği konstrüksiyonlarını anımsamak; 1930’lu yıllarda Picasso ve Gonzalez’in o zamanki geleneksel heykel malzeme ve yöntemlerini dışlayarak metale yöneldiklerini, kaynakla kütlesel olmayan açık kompozisyonlar yapmaya başladıklarını akla getirmek yeterlidir. Andre’nin ‘heykelleri’ne gelince; bunlar da hiç kuşkusuz, kendi zamanının yeni önermeleridir.

Carl_Andre
Floresan ışıklarla mekan düzenlemeleri gerçekleştiren Dan Flavin (1933-1996), tekrar edilen geometrik birimlerin mekandaki bütüncül algı­sına odaklanan Donald Judd ( 1928-1994), büyük metal levhaları mekanın kendisini yeniden tanımlamak, mekan içinde insana kendi fiziksel varlığı­nı hissettirmek üzere yerleştiren Richard Serra, sanatını keskin bir biçimsel sadeliğe indirgeyerek ve zihinsel tasarım sürecine tabi tutarak geometri olgusunu mekanda algılanabilir kılan Sol LeWitt, mal­zemeyi ‘mekanı yontmak’ için kullanan, mekan değiştikçe yapıtları da dö­nüşen Robert Morris gibi sanatçılar, Minimalizmin başlı başına bir akım olarak benimsenmesinde etkili olurken, 1960’li yıllardan itibaren enstalasyon gibi sanatsal pratiklerin şekillenmesinde de rol oynamışlardır.

Munih-Pinakothek-DanFlavin
Ortak noktalarına karşın sanatçıların kendi özgün yaklaşımlarıyla yoğun bir çeşitliliği içeren Minimalizm, 1970’lere uzanan süreçte özellikle ABD’de pek çok sanatçının paylaştığı bir eğilim haline gelmiştir. Mini­malizmin katı biçimciliği yerine daha serbest bir biçimselliği yeğleyen, el becerisini Minimalistler ölçüsünde dışlamayan yaklaşımlar söz konusu ol­muş; Robert Morris’in ya da Eva Hesse’in (1936-1970) bazı yapıtları, “geç Minimalist” bir tavrın ifadesi olarak görülmüştür.

Kaynak : Ahu Antmen- Sanatçılardan Yazılar Ve Açıklamalarla 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar.

HENÜZ YORUM YOK

CEVAP VER