Ortaçağ Tiyatrosu

347

Batı’da, on beş yüzyıl boyunca sanat, Hıristiyan kili­sesinin damgasını taşıdı. Ve bu sürenin ilk on yüzyılı bo­yunca, durmadan görünüm değiştiren, hareketli, karışık bir Avrupa’da hiç değilse manevi bir birlik ve dayanışma duygusunu yaşatabilen gene kiliseydi. Ekonomik yaşantı­yı kilise düzenledi, komünlerin bağımsızlaşmasında, bur­juvazinin gelişip yükselmesinde önemli rol oynadı, her şeyden çok da halkın eğitilmesini iş edindi.

Batı dünya­sında, kilisede (kalabalığın tek bir yürekle şarkısını söy­lediği, Hıristiyanlığın ilk günlerindeki eşitliğin simgesel olarak sürdüğü yerde) doğmuştur: Seyirci toplulukları, dindaşların ortak tapınmalarının bir uzantısıdır.
Her şehirde çeşitli meslek toplulukları birbirleriyle bu konuda yarış eder- ken, şehirden şehire yayılmıştır. Özgürlüğe kavuşmuş komünlerin refahı da, tiyatronun gelişmesine yardımcı olmuştur.

1. Paganizmden Kalıntılar:

Eski toprak büyüle­rinden kök alan birçok dans, uzun yıllar kiliselerde de ya­pılmıştır. Sözgelimi, Saint-Jean d’ete’de ruhu yüceltmek ve arındırmak için ateş üstünden atlamalar sürdürülü­yordu. Bunun yanısıra yıl boyunca çeşitli dans­lar, şölenler, maskeli eğlenceler de düzenleniyordu. Böylece kilise, yalnızca şeytanın oyunlarına ve doğayı yücel­ten kutlama törenlerine göz yummak değil, aynı zamanda bunlara katılmak durumundaydı. Doğrusu istenirse, yüksek yetkilileri kızdıran aşırı taşkınlıklar olmuyor değildi.

Ama ne yüksek Papazlar Kurulu toplantılarının kararla­rı, ne Roma’dan gelen buyruklar, Çılgın’ların kiliseyi iş­gal edip kendi matrak papalarını seçmelerine, yılın hiç değilse bir gününde eşek, tilki, ya da ringa gibi hayvansal tanrıların patırtılı bir törenle mihraba taşınıp büyük bir saygı içinde oraya yerleştirilmesine engel olabiliyordu.

2. Yunan-Latin Edebiyat Geleneği:

Tiyatroda pek fazla etkili olmamıştır. Bizans’ta Yunanca kullanıldı­ğından, eski çağlarla olan bağ tümüyle kopmamıştı. Bu yüzden, Mısır’dan Ayrılış (3. yüzyıl), İsa’nın Çektikleri gi­bi oyunlarla eski tragedya teknikleri yeni dinin hizmetine sunulmaya çalışıldı. Hemen hemen aynı dönemde, Saksonyalı genç rahibe Hrotswitha’nın yüksek sesle okunmak üzere yazdığı öğretici küçük oyunlarda, Seneca ile Terentius’un etkileri uzaktan uzağa duyulabilir.

Son ola­rak Fransa’da Fleury- sur-Loire’daki ünlü okullarda, La­tin komedyaları çevrilmiş, uyarlanmış, oynamıştır. Ama 12. yüzyılda olmuştur bu; o zamana kadar da başka bir kaynaktan, özgün bir dram sanatı doğmuş bulunuyordu.

3. Kilise Şarkılarından Dinsel Drama Geçiş:

Hristiyan öğretisi, İsa’nın, azizlerin yaşamlarını anlatan öyküler, eğer kilise ayinleri onların gözleri önüne harika resimlerle süslü bir kitap sermeseydi halk için kâğıt üs­tünde kalmış ölü belgeler olabilirdi.

Papa Büyük Gregorius (6. yüzyıl) tarafından biçimi saptanan Antienne şarkıları, bir solistle koronun sırayla söyleştikleri bir türdü. Benediktenler bunu Batı’nın her yanına yaydılar. Rönesans sırasında çoğalan kültür yuva­ları arasında en parlak olanı İsviçre’deki Sankt-Gallen’di. Bu topluluğun rahiplerinden Tutilon, kutsal metnin deği­şik söylenişlerini (bunlara trop adı verilir) yazmıştır (10. yüzyıl). Örneğin, Paskalya yortusu törenlerinde Melek ile Aziz kadınların konuşması (-Kabir’de kimi arıyorsunuz. – Nasıralı İsa’yı. -O artık burada değil, vb.) dramatik duy­guları çok incelikle kışkırtacak biçimde söylenirdi.

Bu Yeniden Diriliş “trop”larını çok geçmeden Saint- Martial-de-Limoges’da yazılan ve Noel’de söylenen Quem Quaeritis in Praesepe (Beşikte Kimi Arıyorsunuz?) izledi. 11. yüzyıldan sonra, son iki yüzyılda gerçekleştirilen iler­lemelerin tümü kilise törenlerinde yer almaya başladı.Öte yandan, önemli yortu günlerinde papaz ve ma­nastır okulları kapılarını çevre halkına açmaktaydılar. Böylece ilk dinsel dramlar ya bir manastırın kemeraltın- da veya avlusunda, ya da “tanrı evi” sundurması al­tında oynandı. Bunlar Latince şarkılardan oluşuyordu. Tam anlamıyla tören havasından kurtulamamışlardı ama, gençlerin coşkusunun yardımıyla oyun’a iyice yak­laşmışlardı. Bazı motifler, dramatik değerleri dolayısıyla daha özgürce işleniyordu: Aslanlar çukuruna atılan Danyal ya da, uslu bakirelerle çılgın bakireler… Kutsal kitap­tan alınan bölümlerin yanına azizlerin yaşamöyküleri (il­gi çekici serüvenler repertuarı) eklenmişti.

Eldeki yazılardan anlaşıldığına göre, bu oyunların en eskilerinde bile, kullanılan aksesuvarlar, “sahneye ko­yum” da çok ileri bir gerçekçilik arandığını ortaya koyar. Bizans’ta kilisenin orta yerinde oynanan Azap Ocağında­ki Çocuklar (10. yüzyıl) trop’unda bir tütsü bulutu içinde yanan yüzlerce mum, söz konusu ocağı temsil ediyor, bu ateşin içine kilisenin tavanından tahtadan yapılmış bir melek indiriliyordu.Ne var ki işin içine gerçekçi olmak kaygısı karışınca, güldürülere de (yani kutsal olmayan oyunlara) kapı açıl­mış oldu. Çarmıh, dikenli taç, kamışlar ya da çiviler gö­ründü mü, izleyicilerin yüreği sıkışıyordu; ama kıtıktan sa­kallı, boynuzlu bir Musa, ya da karnı burnunda bir Elizabeth, ya da takla atıp konuşarak yaklaşan Balaamlı dişi eşek ortaya çıkmayagörsün, herkes kahkahadan kırılı­yordu. Bu tür kahkahalar, İspanya’da Kral X. Alfonso’nun kiliselerde oynamasını yasaklamış olduğu kutsal alaylı oyunların yolaçtığı gülüşlere pek benzemekteydi. Bu nedenle olacak, gülünç şeytanın kiliseden kovulması gecikmedi.

Latince’nin yerini ulusal dillerin almasıyla güldürü, dinsel oyunlardan tam anlamıyla ayrılmış oldu. Le Jeu d’Adam (Adem Oyunu; 12. yüzyıl sonu) okumuş, aydın,saray inceliklerini iyi bilen bir papazın yapıtıdır. İlk ola­rak İngiltere’de oynandı; ama o sırada İngilizce orada yaygınlaşmamış olduğu için, Adem’in baştan çıkması, gözden düşüşü, insanoğlunun alnına yazılan kara yazı, Kabil’in işlediği suç ve gördüğü ceza Fransızca olarak an­latılmıştı. Oyunun sonunda bütün peygamberler sırayla geçerek kurtarıcı İsa’nın bir gün geleceğini ilân ediyorlar­dı.

Bu yarı-dinsel gösteriler, kiliselerin önündeki alanda yapılırdı. Arada söze karışan koronun şarkısını Latince söylemesi, kilise papazının ak piskopos giysisi içinde Kut­sal Kişi’yi (Figura) canlandırması, oyunların dinsel tören havasından tümüyle kurtulmalarını engelliyordu, iki bö­lüm arasında şeytanlar sahneye çıkar, seyircileri güldü­rürlerdi. Gene de, her şeye karşın, Cennet Bahçesi’nin yarısını gizleyen, oynayanların yalnızca belden yukarısını gösteren (Adem, çıplak olduğunu fark ettiğinde eğilerek görkemli kızıl giysisini çıkarır, yerine yapraklardan örül­müş bir gömlek giyerdi) bu perdenin gerisinde, yaşamla simge arasında bocalayan, gökyüzüne tırmanışın yarı yo­lunda kalakalmış bir sanat umudu parıldıyordu.

Adem Oyunu’nda rollerin çoğunu dindar heveslilerin oynadığı sanılır. O sıralarda burjuvalar ve öğrenciler, Ki­lisenin koruyucu önderliği altında tiyatro dernekleri kur­maya başlamışlardı. Meslek gruplarından bazı kişileri de (hiç değilse bağış toplamak için) aralarına aldıkları sanıl­maktadır.

4. Dinsel Dramdan Misterlere Geçiş:

Tapınma­nın bir parçası olarak başlayan dramatik oyun, bir an­lamda kökenine çok uzun süre bağlı kaldı. Üç yüzyıl bo­yunca, Kutsal Kitap’ın sayfa yanlarını süsleyen renkli, yaldızlı bir tezhipten başka şey olmaya kalkışmadı. Doğa ile tanrı arasında bocalayan insanoğlunu olayın merkezi durumuna getirme konusunda Adem Oyunu’nun açtığı yolu izleyen olmadı.

Ortaçağ dinsel tiyatrosu, çok geçme­den gerçek zenginliğini fark etmez oldu. Küçük Kurtarıcı’yı yüceltmek için yapılmayan, yapılmayacak yoktu; ancak bütün bu dinsel coşku, gerçek bir ozanın, ki­şisel bir görüş getirme bir yana, hiç değilse acı içinde kıv­ranan bir yüreğin yakınmalarını dile getirebilecek bir yazarın ortaya çıkmasını sağlayamadı. Gene de, bazı Belçi­ka asıllı “Nativite”lerde (İsa’nın doğuşunu anlatan oyun­lar) bir de Doğu’nun büyüsüyle dolu Le Jeu de Saint Nicolas’da (Aziz Nicolas Oyunu) yüreğin sesini derinden duymak olanağı vardı. Bu oyunun yazarı Jean Bodel, 1210 yılında cüzzamdan ölmüştür.

Özellikle Umbria ve Toscana’da Fransisken rahiplerinin yapıtı olan “laudo”lar da ilgi çekicidir. Kutsal sevgiyle dolu olan bu diyalogların en güzelleri Rahip Jacques de Todi’nin (1230-1306) imza­sını taşır. Yıllar yılı, yalın köy sahneleri üstünde halkın ateşli coşkusunu yüceltmişlerdir. Bunu izleyen yüzyılda, Meryem Ana’ya duyulan sevgi ve saygı, Meryem’in Muci­zeleri (Les Miracles de Notre-Dame) oyunlarını esinlerdi. Bunlar yumuşak, romantik her türlü aşinalığı önleyici bir “burjuva nezaketi” ile dolu, eğitici kısa dramlardı. İlk örnekleri sayılan Rutebeuf’un Theophile adlı oyununun, Dr. Faust tragedyasının (13. yüzyılın ikinci yarısı) ilk tas­lağı olduğu söylenir.

1264’te Tanrısal Şenlikler başladı. Bunlar Kutsal Ki­tabı yüceltmek amacıyla kutsal tragedyanın iki büyük çevrimini birleştirmekteydiler. İspanya, İtalya ve İngilte­re’de bu, “kutsal gösteriler” dinsel tören alayını süsle­mekten ileri gitmiyordu; süslü arabalar,İncil’den birta­kım sahnelerin yanısıra günlük olayları, küçük kentin ta­nınmış kişilerini gösteren canlı tabloları sokak sokak gez­dirirlerdi.

5. Giz Gösterileri (Misterler):

13. yüzyılda, gez­gin ozanlar, panayırlarda İsa’nın çilesini (Passion) man­zum olarak anlatırlar, öykülerini mim tabloları ile süsler­lerdi. Daha sonraları, bölgesel tiyatro dernekleri kuruldu. İlk temelli tiyatro Paris’te, bu topluluklardan birinin Kral VI. Charles’dan 1402 yılında aldığı özel izin mektu­bu sonucunda kuruldu. Bu topluluk elde ettiği ayrıcalık­tan, Corneille’in yazarlığa başladığı yıllarda bile hâlâ yararlanmaktaydı.

Fransızca yazılmış İsa’nın Çilesi oyunları (Passion) içinde en ünlü olanlar Eustache Mercade’nin 1420 yılında yazdığı Arras Passion’u; bir kilisenin koro yönetmeni olan Arnould Greban’ın 1450 yılma doğru yazdığı Passion’u, bir de Angersli bir hekim olan Jean Michel’in 1486 yılında, daha önce yazılmış olanlardan to­parlayıp derlediği, 45.000 mısra uzunluğunda (öyle ki ba­şından sonuna oynanması on gün alıyordu) bir Passion.

Bu yapıt, renkli, ateşli ve canlı üslubuyla ilgi çekicidir. Ötekilerden hemen ayırd edilen, en güzel sahneler, kut­sal olmayan, günlük yaşantıyla ilgili sahnelerdir. Sözgeli­mi Lazarus’un, Maria Magdalena’nın dünyasal yaşamla­rı. Bu tür sahneler ötekilerden çok daha renkli, ince ve parlaktılar.Seyirci yerleri, tahta bir iskelet üstünde giderek yük­selen sıralar halinde dizilmişti; ayrıca korunaklı bölümler ve localar vardı. Bunların karşısına kurulmuş olan sah­ne, derin olmaktan çok genişti. Sahne üstüne, bir düzine kadar dekor bölmesi sıralanmıştı, bunlara mansion (ev) adı verilir, oynayanlar her birinin önünde sırayla dura­rak sürdürürlerdi oyunu. Böylece figüranlar dışında, yüz elliden çok oyuncunun -her biri birkaç rol alarak- oynadı­ğı yetmiş kadar sahne birbirini izlerdi. Solda Cehennem Kapısı yer alırdı; buradan çıkan alevler, günahkârlarla dolu bir çemberi yalardı; bir sürü şeytan yavrusu, ellerin­deki tırmıklarla koca bir kazanın çevresinde arı gibi çalı­şırlardı.

Sağ yanda, kendi bölmesinde oturan Tanrı Baba’nın çevresindeki Cennet çemberi, dönen Melekler­den oluşan bir ayla (hâle) oluştururdu. İsa’nın biçim deği­şimine sahne olan Tur-ı Sina (Sina Dağı) orta yerde bulu­nuyordu, ayrıca üstüne kürekçileriyle birlikte koca bir kayığın sığdığı bir denize de yer vardı. Kutsal habercilerboşlukta uçabiliyorlardı; öldürülen Habil’in yarasından oluk oluk akan kan, Jean-Baptiste’in başının gövdesin­den ayrılıp uçuşu, seyirciler tarafından izlenebilmektey­di.

1548’de Paris Parlamentosu’nun bir kararıyla Pas­sion oyunları yasaklandı. Ama klasik çağın sonuna kadar taşrada oynanıp durdular. Kutsal kaynakları bir yana bı­rakıp, ulusal destanlara yönelerek, kendi kendilerini ye­nilemeye de uğraştılar. Ama geç başlayan bu yapay genç­leşme çabasının, birtakım geçiş dönemi yapıtlarından başka ilgi çekici ürünü yoktur; mister edebiyatının tek önemli yanı, sonunda Shakespeare’i doğurmuş olmasıdır.

6. Güldürü Tiyatrosu:

Bu türün öncüsü sayılan Arraslı Adam le Bossu dışında, güldürünün 15. yüzyıla kadar herhangi bir bağımsızlık iddiası ya da çabası olma­dı. Bu arada, savaşın getirdiği güçlükleri, üzüntüleri unutturabilmek amacıyla yeni tiyatro dernekleri ku­ruldu. Paris’te, hukukçuları biraraya toplayan bir kuru­luşun (Basoche) Fransa’nın her kentinde şubeleri vardı. Ayrıca Gallants Sans Soucy Joueux de Farces (Tasasız Fars Oyuncuları), eski çağların çılgınlarını anımsatan Sots (Şaklabanlar) adlı topluluklar da vardı. Burjuvalar, zanaatçılar, tüccarlar, okul öğrencileri kendi aralarında toplanıp, her grup en iyi bildiği konular üstüne oyunlar düzenlerdi.

Bu heveslilerin canlı, istekli oyunları, panayır eğlen­celerine (hokkabazlık, şaklabanlık, tekerlemeli konuşma­lar) çok şey borçludur. Parodi havası içinde gelişmişler­dir: Sözgelimi “neşeli vaiz”, bir zamanların çılgınlar şö­lenlerinde görülen acı, sivri taşlamayı daha da sivrileşti­riyordu. Kuruluş ve toplulukların çok gelişmiş, çok etken oldukları bir ülke olan Almanya’da “karnaval oyunları” yöresel olaylarla ilgili konularda oldukça parlak eleştiri­lere yer verirlerdi.

Asıl mesleği kunduracılık olan Nürnberg’in ünlü “meistersinger”i (usta ezgici) Hans Sach (1494-1578), bu Aristophanes’e özgü geleneğin en son ve en parlak temsilcisiydi.Fars halkın sanatıdır; küçük insanlara fazla sertlik göstermeden, hatta oldukça temkinli davranarak, öç al­ma fırsatı sağlamaktır. Aslında bu Fransız (daha doğrusu Galyalı) neşesinin fazla bir sıcaklığı yoktur. Öğreti bakımından da öy­le, fazla iddiası yoktur; kurnaz kişinin kıyıcı kişiyi alt ede- bilmesi yeterlidir. İyi niyetli hafifliğinin gerisinde, doğa­ya karşı bir meydan okuma (kadınlar çok açık seçik bi­çimde hor görülmektedir) vardır ki, kilise öğütlerini ha­tırlatır.

İnsancıl, cömert, rahatlatıcı hiçbir şey yoktur bu oyunlarda. Villon’un acımtırak ve her nedense kimileri tarafından La Farce de Pathelin’ den esinlenmiş olduğu ileri sürülen güldürülerinin izle­rine de rastlanmaz. Aslında Pathelin, boyutsuz sayılmaz. Atası, kadife peçeli Tilki ile, manevi oğlu sayılan Panurge arasında, avukat Pathelin, edebiyat dünyasının halk tip­leri dağarcığını daha ince bir zevkle zenginleştirmiştir.

7.Moralite Oyunları (ahlâk dersi veren oyun türü):

Me­lez bir türdür: l’Enfant Prodigue (Savurgan Oğul), Mauvais Riche (Kötü Zengin) gibi oyunlarda hâlâ bir vaaz ha­vası bulmak, Pauvre Fille Villageoise (Zavallı Köylü Kızı), l’Enfant de Perdition (Azap Çocuğu) gibi oyunlarda ise melodram türünün başlangıcını sezmek mümkündür. Moralite oyunları genellikle alegoriktir. Hiç değilse bir kez, İngilizce yazılmış bir oyunla çok yüksek bir aşamaya erişebilmiştir: Everyman (Her İnsan) adlı oyundur söz ko­nusu olan. Oyunu bir tragedya taslağı olarak bile görebi­liriz.

Sotie oyunlarında alegori öğesi vardır; ama ek bir maske gibidir bu öğe. Sot (şaklaban) saray soytarısı gi­yimlerine bürünüp siyaset üstüne dilediğini öyler. Baş­takilerin adamı olduğu zaman bile (sözgelimi Gringore, Jeu du Prince de Sots (Şaklabanlar Kralı) oyununda Papa II. Julius’a karşı XII. Louis’yi savunmuştu) onları tedir­gin eder; Kral I. François’nın her türlü eleştiriye karşı sı­kı bir baskı kuracağı günler uzak değildir.

Reform hareketinin hız kazanmasıyla, her türlü bağ­nazlık da hızlandığında çeşitli mezhepler tartışmalarını sahnelerden yapmaya başladılar. Almanya’da mister oyunları, Lutherci şarkılarla süslenmeye başlandı. İngil­tere’de en insancıl içerikli oyunlar bile (Dört Yaşam Öğe­si, Ruh ve Bilim Oyunu gibi) moralite oyunlarının didak­tik biçimiyle sunuluyordu.

Kaynak: Robert Pignarre- Tiyatro Tarihi.

HENÜZ YORUM YOK

CEVAP VER