Yunan hümanizmasının kaynağı Girit uygarlığıdır; bu uygarlığın doruk noktasına erişmesiyle (İ.Ö.15. yüzyıl) yıkılması arasında çok kısa bir zaman geçmiştir. Girit’te dinsel törenler oyuna, oyunlar kültüre dönüşerek gelişti. Eski Yunanlılar stadlar, amfitiyatrolar kurma, atletizm ve müzik yarışmaları düzenleme fikrini hep Minoslulardan aldılar; kitarayı, çift flütü, lirik şiirin başlıca tarzlarını, danslarının birçok figürünü hep onlara borçludurlar.
1. Epik Dram:
Victor Berard’a göre epos (destan) gerçek bir epik dramdır. Bu şiirlerin yüksek sesle söylenmek ya da anlatılmak için yaratıldığı, kentten kente yayılarak büyük adamların şölenlerinde ya da kent meydanlarında gezgin ozanlar tarafından söylendikleri gerçektir; daha sonra bunlar için özel tiyatrolar yapılmış, Yunan dünyası sürüp gittiği sürece, parlak giyimli ozanlar buralarda destanları okumuşlardır. Epos’un drama katkısını bir tür mayaya benzetebiliriz: Güçlerin, isteklerin, konuşma yoluyla çarpışması. Ama buna dayanarak sahne oyunlarının destan şiirlerinin sahneye aktarılmış biçiminden başka şey olmadıkları yargısını çıkarmak yanlış dolur. Önemli olan, esin kaynaklarının ayrı oluşudur.
Pindaros stad oyunlarında kazanan genç soylulara şiirler düzerken, ondan biraz daha genç olan Aiskhylos’tan çok, yaşlı Homeros’a yakındır. Onun yiğitleri damarlarında Olympos tanrılarının kanının aktığını duyarlar. Kuşkusuz, bu parlak, çiçekli dünya görüşünün üzerine arada bir gölge düştüğü olur; Homeros’da bile vardır bu gölge. Ama yaptıklarından dolayı ölümsüzlüğe erişecek kişiler için ölüm öyle pek ürkütücü bir şey değildir. Büyük adamların gururunu okşayan bu güzel masallarda halk da biraz avuntu bulabilmektedir. Sonra, bu masalların, destanların toplumu, 6. yüzyılın sonunda yükselme döneminden gerileme dönemine geçer; işte dram sanatının biçimlenmesi de tam o sıralarda tamamlanmıştır.
2. Dionysos :
Mısır tanrısı Osiris gibi, Zeus’un oğlu Dionysos’u da düşmanları (Titanlar) öldürür, parçalar, yerler; sonra da babası onu yeniden diriltir. Canlanmış, yenilenmiş olarak yeraltı cehenneminden çıkıp geldiğinde duyduğu yaşam sarhoşluğu, aşırı bir coşkunluk, ancak ritmin evrensel disiplinin yatıştırabileceği bir taşkınlık olarak belirir: Yıldızların koro şefi, sanatın koro şefidir o.
Asya’nın duyusal mistisizminde, Dionysos kültü çok eski dinsel törenleri sürdürür. Tapınanlar, çılgın bir nöbet içinde tanrılarının etini yer, kanını içerler. Başlangıç döneminde parçalanan kurban insanken zamanla onun yerini simgesel bir hayvan, çoğunlukla teke almıştır. Bu kurban törenini hatırlatan şiir ise tragedya, yani “tekenin türküsü” adını taşıyacaktı.
Törenlerin vahşiliği, çılgınlığı yüzünden, Dionysos dininin uzun süre resmi kültler arasında kabul edilmediğini anlatan birçok efsane vardır. Euripides bunlardan birini Bakkhalar adlı oyunuyla sahneye aktarmıştır. Bu oyunda kral Pentheus, kendi anasının önderlik ettiği Thebaili kadınlar tarafından, onların çılgın tapınmalarına karşı çıktığı için parçalanır. Dionysos hep bir “barbar” (yabancı) olarak görülmüştür. Zeus’un oğludur, ama Olympos ailesine geç katılmış, Yunan ülkesine geç yerleşmiştir. Sonunda, bazı bölgelerde (sözgelimi Attike’de) yerleşebilmiş, eskiden kalma kır kültlerini de içine almıştır.
3. Tragedyanın Doğuşu :
Şehirlerde, şehrin dans alanlarında, 50 koro üyesi bir sunağın çevresinde dönerek dans ederler. Bunlar, Dionysos’un çektiklerinin yasını tutan insan-tekeleri (ya da satyros’ları) temsil etmektedirler.Bu, başlangıçta mime dayanan bir törendi ancak; kılık değiştirmenin yarattığı büyü, sonraları mitolojinin de benimsediği bir kişilik yarattı: Başlangıçta, tanrının yalın görüntüleri olan satyros’lar, zamanla onun peşinden ayrılmayan sadık dostları haline geldiler.
Soluk alma gereği yüzünden iki bölüme aynldığından, kıtalar arasına tek kişinin söyleyebileceği solo bölümler eklendi. Böylece, artık yalnızca tanrının çektikleri canlandı- rılmakla kalınmıyor, efsanesinin bütün ana çizgileri dile getiriliyordu; bir çeşit ağır şarkı (cantilene) biçiminde anlatılan efsaneye seyircilerin ritmik inlemeleri eşlik ediyordu. Bu kutsal oyunun adı döner koro (choeur cycligue) idi. Eski yazarların dediklerine göre, işin içine çok geçmeden parodi havası karıştı. Ne var ki, bunun tragedya sanatının ilk kıpırdanışı olduğu da bir gerçekti.
560 yılına doğru, Thespis arabasıyla Atina’da ilk kez göründüğünde bu soytarının küstahlığı, Solon’u hem şaşırtmış, hem kızdırmıştı. Oysa aynı Thespis, 536’da, Pisistratos’un Büyük Dionysos şölenleri dolayısıyla açtığı ilk tragedya yarışmasında büyük bir zafer kazandı. Aradan geçen zaman içinde korosunun üyelerinin yüzlerine yaptıkları rengarenk makyajların yerini alçıyla sertleştirilmiş bezlerden yapılma maskeler almıştı. Yunan maskesi, doğaüstü hayvansal yaratıkları bir yana iterek tragedyaya insan yüzünü kazandırmış oldu.
Birden, anlatıcı (recitant), oyuncuya (aktör) dönüştü; anlatılan öykü de, dar çerçevesinden çıkıp günlük gerçeklere yaklaştı; birbiri ardından sırayla söylenen yakarış ve karşı yakarışlar bir diyalog biçiminde birbirine bağlandı.
4. Thespis’den Sophokles’e :
5. yüzyılın başlangıcında tragedyanın ölçüleri ve çifte özelliği (lirik-diyalektik) artık belirlenmişti. Satirik Dram ise, bir yandan gülünç olanla ciddi olanın birbirinden ayrılmasını sağlarken, bir yandan da şahnenin asıl patronuna gösterdiği saygıyı dile getiriyordu. Masalsı temaları işleyen bu farslarda, koro her zaman oyun türüne adlarını veren Dionysos’un yakın dostları satyros’lardan oluşurdu.
Phymikhos’un Miletos’un Yağması adlı oyunu, uzun bir acılar ve yakımlar serisini göstermekten başka bir şey yapmıyordu. Aiskhylos oyuna ikinci bir oyuncu kattı. Hiketides (Yakarıcı Kızlar) adlı oyununda (yaklaşık olarak 490 yılında yazılmıştır) görülen, şaşılacak yalınlıkta dümdüz bir tartışmadır. Genellikle bir trilogyanın (üç oyunluk bir bütün) ilk bölümünü dram, sonuncusunu ise, eğlendirme amacı taşıyan satirik dram oluştururdu.
Sophokles çok geçmeden bu birbirine bağlı trilogyalardan vazgeçti. Trajik olayı bir yaşamın birkaç saatine -kaderin bütün oyunlarını oynadığı birkaç saat- sığdırmakla, çaptan yitirdiğini başdöndürücü hızdan kazanıyordu. Olay (aksiyon) bir yandan hızlanırken, bir yandan da çeşitleniyor, eskisinden daha kısa olan şarkılar, olaylar dizisini çok daha yakından izleyebiliyor; bazı yerde sessizliği bazı yerde doruk noktaları destekliyordu. Aiskhylos’un tragedyası, olay üzerine düşünen, düşündüren bir oyunken, Sophokles ile, olay sahne üzerinde patlamaya başlar, sahne kapalı bir alan, bir tuzak haline gelir.
5- Komedyanın Doğuşu :
Yıl boyunca çeşitli şölenler, oyunlarla doğanın doğurganlığı kutlanmaktaydı. Dallar, yapraklarla süklenip, yüzlerine bir sürü boya sürüp arabalara dolan köylüler, bütün yörede koskocaman bir erkek fetişi (phallus) gezdirirler, birikmiş halkla birbirlerine açık saçık laflar atarlar, açık saçık fıkralar anlatırlardı. İşte Attike komedyası bu Komos’lardan (comos) doğdu.
Ne var ki, Dorların yaşadıkları bölgelerde toprakla ilgili farslar daha önceden de gelişmişti. Özellikle Sicilyalılar esprili, oyuna, eğlenceye, şarkıya düşkün kişiler olmakla ün yapmışlardı. 6. yüzyılın sonuna doğru Epikharmos, eski toprak büyüsü geleneğinden artakalan birtakım oyunlardan (çoğu anında uydurulan, geçit sırasında oynanan), Platon ve Aristoteles gibi güç beğenir kişilerin bile hoşlandıkları bazı güldürü gereçleri çıkardı. Tragedyanın da, bu yeni doğmakta olan komedya türüne iskeletini vermiş olduğu düşünülebilir; Syrakuza ile Agrigento şehirleri bu türün öncüsüdür.
Atina’da 460 yılından önce hiçbir komedi yarışması düzenlenmedi. Bu yarışmayı ilk kazananlardan biri olan Kratinos’dur.
6. Dionysos’un Şehre Gelişi:
Dionysos dini, tıpkı Eleusis ve Orfeus mister’leri gibi, gelecekteki kaderleri konusunda kaygılı olan kişilerin ruhları için bir besin olabilirdi. Ama, vicdanların bu özel yaşamının da belli sınırlar içinde tutulabilmesi gerekiyordu: Çok rahat, özüne aşırı güvenli biçimde işlenirse, yiğitlik duygularını kışkırtma tehlikesi vardı. İşte bu yüzden, toplumun ortak ruhunu yüceltme işini Athena üzerine almak zorundaydı. Onun bu işte başarılı olması için her şey hazırdı: Yurttaşlık yükümleri (vergiler), stad yarışmaları, şölenler, sanatlar ve sanatların içinde en önemlisi olan tiyatro.
Çünkü tiyatro, Dionysos’un kutsal sarhoşluğunun açıklığa kavuşmuş, disiplin altına alınmış, açıklanmış, bir güzellik gösterisine dönüşmüş biçimiydi. Sanatın büyüsü (ama iyilik getiren . bir büyü) acıma, korku gibi birtakım erkekliğe yakışmayacak duyguları kışkırtmakla birlikte, bunu, kişiyi o duygulardan arındırmak için yapmaktaydı.Böylece, yaşamın anlamı üzerinde düşünmüş, kafa yormuş kişi, günlük çalışmalarına döndüğünde eskisinden daha güçlü olabiliyordu.
Pisistratos’un aydın “zorbalık” döneminden geçmiş olan Atinalılar güçlüklerle savaşa savaşa olgunlaşmışlardı. Yurt çıkarları için birlikte uğraşmayı öğrenmişlerdi.
.
Tragedya, düzenin ağrılı doğumunu ikili yönüyle canlandırır: Dinsel (insan-tanrı çatışması) ve siyasal (birey- iktidar çatışması) yönler. Her ikisinde de, tartışmanın nirengi noktası yasa kavramıdır.Trajik ışık genellikle kralların üstüne düşer; en göze görünen hedefler onlardır çünkü. Olay, şehir meydanında, yurttaşların (koro) gözü önünde gelişir: Kralların özel yaşamı herkesin malıdır; bahtsızlıkları bütün şehri etkiler.
Attike komedyası ise Agora’nın tiyatro sahnesine aktarılışıdır; kamuoyunu yansıtan bir basın organı görevini yüklenmiştir, hiçbir şeye saygı duymaz, kişilerin adlarını açıklar, her şeyin adını koyar. Olayın (ya da entrikanın)kıssadan hisse çıkarılacak bir masal olmaktan başka değeri yoktur. Oyunun tek oyuncusu, Atina halkını temsil etmektedir: Khremyles, Strepsiades ya da saf Demos’dur; oyunun asıl ruhunu veren koro da gene halkın temsilcisidir. Oyunun orta yerinde koro üyeleri de, oyuncu da sırtlarını sahneye çevirerek seyircilere doğru gelirler. O zaman maskesini indirmiş koro şefinin ağzından konuşan ozan, yurttaşlarını paylamaya koyulur. Prabasis adı verilir buna.
Tiyatro, giderleri varlıklı kişiler tarafından ödenen bir devlet kuruluşudur. Gösteriler aynı zamanda, seyircinin oyunu, başlamadan önce de, bittikten sonra da doğrudan doğruya denetim altında tuttuğu birer yarışmadır; son yargı tiyatroda, seyircinin gözü önünde, gene seyirci tarafından seçilmiş, onun adına karar veren bir jüri tarafından açıklanır.
Nisan ayının ilk günlerinde, deniz yolculuğu kolay olduğu için yabancıların rahatlıkla Attike’ye gelebilecekleri bir sırada kutlanan Büyük Dionysos Oyunları yılın en parlak törenidir. Altı gün sürer. Şatafatlı bir alayla Dionysos tapınağına gidilip, tanrı alınarak tiyatronun ortasına getirilir. Son üç gün tiyatro yarışmalarına ayrılmıştır. Öteki günlerde de komedya, tragedya, müzik, atletizm yarışmaları vardır; öyle ki, halk Ocak ayından Aralık ayına kadar bunlarla uğraşır durur: Ozanların güvenilecek kişiler olmadığını söyleyen, demokrasiyi ise hiç sevmeyen Platon, küçümseyen bir alayla “tiyatrokrasi” adım takmıştır bu düzene.
7. Gösteriler:
5. yüzyıl boyunca Dionysos tiyatrosu Akropol’ün sol eteğinde, açık havada, çapının üçte ikisinden bölünmüş bir daire olarak yükselen tahta sıralardan oluşuyordu. Bakış alanının ortasında, gene tahtadan, sökülüp takılabilir bir yüksek baraka vardı. Bu sahne duvarının dibinde, koronun bulunduğu düzlenmiş toprak alana birkaç basamakla bağlanmış olan bir seki üzerinde oyuncular yer alırdı. Orkestra adı verilen düzlenmiş toprağın ortasında ufak bir Dionysos mihrabı vardı. Perde yoktu. Dekorlar gerideki duvara dayanmış çerçevelerden oluşuyordu; yanlarda, dikey eksen üzerinde dönen üç yanlı biçimler (periyaktoy) sahne değiştirme işlemini kolaylaştınrdı. Tragedyalar bir saray cephesi önünde, satirik dramlar bir kır sitesinin, komedyalar ise küçük bir kent alanını çevreleyen üç evin önünde oynanırdı.
Böylece oyun, aynı anda iki değişik alan üzerine dağılmış olurdu. Koro, koro şefi aracılığıyla oyuna karışırdı. Koro şefinin giriş ve çıkışları flütçünün önderliğinde olur, tartışmaların başlangıç ve sonunu tumturaklı bir hava içinde belirlerdi. Aralarda, çok sesli şarkılar söylenir, bu şarkılarla birlikte ciddi havalı danslar yapılırdı. Oyun sırasında koronun şarkıları “sahne şarkıları” ile birleşir, böylece acıklı bölümler her zaman müzikle canlandırılırdı; bununla birlikte, çalgıcı olarak yalnızca Dionysos mihrabının üstünde oturan flütçü vardı.
Oyuncuların taktıkları maskelerde yüz anlamları aşırı çizgilerle belirlenmiş, ağız çok açık, takma saçın altındaki alın çıkık olurdu. Uzun kollu fanilaların üstüne giydikleri, her yanı işlemeli ağır giysiler ayaklarına kadar inerdi. Ayaklarına tabanları çok kalın, bilekten bağlı kısa botlar giyerlerdi. Maskenin altına saklanmış özel bir araç sayesinde seslerinin yüksek çıkması sağlanırdı. Bütün sesler erkek sesiydi.
Atina, Asya kökenli süsler takıyordu. Tiyatro, panayır yerlerinin renkli, parlak lüksünü sergiliyordu. Ayrıca, insanları eğlendirmek için tuzaklar, kapanlar, uçan arabalar, yürüyen platformlar, Herakles’in ya da Hebe’nin havadan sallandırılan görüntüleri, bir sürü çocukça hayal oyunu… Satirik dramın eşlik ettiği üçlü tragedya kesintisiz sürüp bittikten sonra oynanan komedyanın, bütün bu yorgunluğun üstüne seyre dilebilmesi için çok hızlı, açık seçik ve hareketli olmasının gerektiğini de unutmamak gerekir. Aslında öyleydi de. Koca burunlu, koca gözlü, koca dudaklı, koca göbekli komedi oyuncuları, çan biçimindeki giysilerinin altında Komos’un geleneksel özelliğini çok göze batar biçimde taşırlardı. Kahkahanın yaralayıcı olabileceği kadar verimli olduğunu da hatırlatmak için kuşkusuz.
8. Tragedya Ozanları :
Yüzyılı başından sonuna kadar üç büyük ozanın yapıtları doldurur. Onlann rakipleri ya da izleyicileri konusunda hemen hiç bilgi yok elimizde. Ve adı bilinen üç yüze yakın yapıttan elimize kalanlar da yalnızca Romalıların seçip saklamayı uygun gördükleridir.Konularını epik efsanelerden alan bu şiirler, Truva Savaşı’nın büyük kişilerini canlandırır, prenslerin yuvalarına dönüşlerini, Thebaililerin destanını, Argosluları, Herakles’in başından geçenleri anlatırlar; her şeyden çok, kanlı serüvenleriyle ünlü ailelerin (Thebai’de Labdakidesler, Argos’ta Atreidai ailesi gibi kuşaklar boyu suç ve cezadan kurtulamayan büyük aileler) başlarına gelen felaketleri inceleyip canlandırırlar.
Atina da, bazen şehre adını veren Tanrıça Athena’nın, bazen de konuksever ve iyi niyetli kral These’nin kişiliğine bürünerek bu çatışmalarda hep bir rol oynar.Salamisli savaşçı Aiskhylos (525-456) yiğitler kuşağındandır. Ayrıca bir din düşünürüdür. Kendisinden önceki evrendoğum (kozmogoni) kuramcıları ile eleştirici düşüncenin ustaları arasında bir köprü oluşturur; ahlak anlayışının ilk doğuş ve ilk gelişimini, aklın biyolojik kaderlere karşı, tepeden inme adaletin klan yasalarına karşı yaptıkları ilk savaşları dile getirir; insanoğlunu gökyüzü karşısında, kendi tanrısal kökenine ve yeryüzünde kendisine verilen yere sahip çıkan, bu yerde kendi düzenini oluşturan, Batı uygarlığının temel taşları olan değer ölçülerini açıkça ilan eden bir varlık olarak gösterir.
Aiskhylos eski büyük destanların başlıca sahnelerinden insanoğlunun dünya yüzündeki serüveninin trajik niteliğini bulup çıkaran kendi dünya görüşünü anlatabilmek için, dramın dinamiğini düzenlemiş, diyalektik bir çatı üzerine lirik bir anlatım biçimi kurmuştur. Hem mühendis, hem dekorcu -maskenin gerek mekanik, gerek plastik bakımından kusursuzlaştırılmasının onun işi olduğu söylenir-, hem müzisyen, hem şarkıcı, hem oyuncu olan ozan öyle bir tiyatro dili yaratmıştır ki, bunun çok parlak olan sözlü bölümü aslında, bütünün yalnızca iskelet örgüsü sayılabilecek bir parçasıdır.
Üslubunun gerginliğinden midir, verdiği derslerin hazırlıksız sertliğinden midir bilinmez, arada bir seyircisini kırdığı da olurmuş. Sonraki kuşaklar da uzun süre ona karşı nankör davranmışlardır. Eskiçağ yazarları, Sophokles’i (496-405) kusursuz bir Atinalı olarak saygıyla anarlar. Sophokles, Perikles’in, Phidias’ın, Herodotos’un dostuydu. Yakışıklı bir insandı ve çok uzun yıllar yaşadı; ölümüne kadar el üstünde tutulan çok verimli bir yaratıcıydı. O da bütün sahne sanatlarında uzmanlaşmış bir ozandı ve bu sanatlar arasında tam bir uyum sağlamayı ilk olarak başardı.
Trajik şiirin gerçek drama dönüşmesi, dengesini bulması, hareketliliğine kavuşması, kendine özgü olanaklarını geliştirmesi, öz yasasına uyarak bütünleşmesi hep Sophokles sayesinde oldu. Kaçınılmaz olana başkaldıran insanın iradesi: İşte bu tek şemadan, her seferinde yepyeni bir şeyler çıkarmasını bildi, kişilerini kaderin birer aracı olarak sunmakla, olayların gelişimini onların oyununa bağımlı kıldı; bu önemli yenilik, Sophokles’i çağdaş tiyatro yazarlarının öncüsü yapar. Eski yazarları hatırlatan (Homeros’a özgü derlerdi ona), çok ince çizgilerle çalışan dev bir sanatçıydı, yapıtları trajik duyumun özünü belirleyen bir çeşit aşkın dinginlikle doludur: Bir Stoacılık.
Ancak, 430’dan sonra, içinde yaşadığı dünyanın giderek kötüleşmesi, mutsuzlaşması nedeniyle, söz konusu dinginlik büsbütün kararır, gizemci (mistik) bir önseziyle dolar: Bir zamanlar Antigone kendi öz yasasına bağlılığın verdiği onurluluk içinde kıvançla yücelebilirken, bir Oidipus ancak anlamsız ve anlaşılmaz (ama belki de, alnındaki lekeyi bir seçilmişlik işaretine dönüştüren bir tanrı armağanı olan) düzene kesinlikle boyun eğmekle erince varabilmektedir.
Euripides (480-406) ile sahneyi bilgiciler (Sofistler) ele geçirir. Efsaneleri ve geleneksel yorumlarını ince elekten geçiren bir eleştirmendir Euripides; melankolik ve kuşkucu bir dehadır. Zamanının çok ilerisinde olduğu için zamanında iyi anlaşılamamıştır. Devrinde, sitedevlete inanç iyiden iyiye zayıflamış, herkesin kendi başının çaresine bakmaya, kurtuluşu kendi içinde aramaya koyulacağı zamanlar yaklaşmıştır. Euripides’in yapıtlarında bu bölünme, parçalanma tehlikesi açık seçik ezilir.
Bir yandan diyalektiğin, bir yandan da acındıran öğelerin yanlış kullanımı şiirin dengesini her an yıkacak gibidir;yazar işe karışır, maskesinin ardından savunmaya geçer, uzun uzun, etkili etkili konuşur… Ama delice merakı, her şeye açık aydın kafası, duyarlılığı, tutkuları incelemesindeki kesinlik ve her şeyden çok, kadın tiplerini çizişindeki ustalık, kadınlığı anlayışı, kısacası insancıllığı, onu kesinlikle çağımızın yazarları arasına sokmaktadır.
Etkileri, ölümünün hemen ardından, “yeni Yunan komedyasında, daha sonraları da Roma komedya ve tragedyasında görülmüştür. Aynı etki, Rönesans sonrası tiyatroların tümünün (klasik, burjuva, romantik, “akılcı” tiyatronun Racine’den İbsen’e, Giraudoux’ya kadar bütün yazarların, melodramdan tezli oyuna kadar her türün) tohumlarını atmıştır.
9. Aristophanes:
Yapıtlarını 430-385 arasında vermiştir. Peloponnessos Savaşları sırasında barışı savundu, yağma akıncılarının ve Spartalıların hemen her yıl binlercesini kente sığınmak zorunda bıraktıkları köylülerin sözcülüğünü yaptı. Sofistler olarak adlandırdığı halk avcılarına(demagoglar) hiç yılmadan ve durmadan saldırdı; gene bilgici (sofist) saydığı Euripides ile Sokrates’i hiç durmadan alaya aldı. Toprak sahibi, toprağa bağlı, tutucu bir kişi olarak, kötü ya da yanlış uygulamalardan çok, ütopyalara karşı çıktı. En üstün yanı, gündelik sevinç, acı ve aptallıkları epik sayılabilecek bir gülünçlükle kıssadan hisse çıkarılabilecek biçimde abartarak güldüren, düş gücünü verimli kılan, şiirselliğinin şaşırtıcı canlılığıdır.
Aristophanes’in kurduğu, içinde tanrıların teklifsizce dolaştıkları evren, zeytinyağı ile şaraptan, soğan ile sarmısaktan, sepet ile kavanozdan, pazar yerleri, bahçeler, küçük zanaatlar, sıkı çalışma, bol güneş, arada bir kafayı iyice çekme gibi şeylerden oluşmuştur. Aristophanes’in mısraları köylü sağduyusunu saçar ortalığa; şehrin ve şehir uydurması serapların karşısına koca bir denize meydan okurcasına dikilir.
10. Tragedyanın Yozlaşması:
4. yüzyılda, siteler arasında uzun yıllar süren savaşlar dizisi, demokrasiye olan inancın zayıflamasıyla aynı zamana rastlar. Bir yandan felsefe, var olan kuruluşlara saldırırken, bir yandan da edebiyat, yaşamın tadını çıkarma ilkesini her şeyin üstünde tutan bir sanat geliştirmektedir. Tragedya, insan olmanın güçlüğünü, yüceliğini, mutlaka baht açıklığı aramadan yaşama güvenmenin gerekliliğini öğretiyordu. Söyledikleri, ruhlarda yankı uyandırmıyordu artık.
Tragedyanın zayıflamaya başlayışının ilk işareti, koronun budanması, sonra da yok olmasıdır. Bir koro kurmak pahalıya mal oluyordu; varlıklı kişiler bu işten el çekmeye başladılar.Bunun üzerine aralar gelişi güzelleşti, baştan savmalaştı. Müzik danstan daha önemli bir yer tutmaya başladı; çok geçmeden, her ikisi de ince birer kaplama niteliğine büründü; sonunda dans tümüyle ortadan kayboldu. Yarışmalar her yıl belirli tarihlerde düzenlenmez oldu; hiç yeni yazar yetişmediği için, klasiklerden başka şey oynanmıyordu. Aiskhylos’u, Sophokles’i, Euripides’i taşra şehirlerinde oynayanlar yetersiz, şöyle böyle topluluklardı.
Helenistik çağ, bolluğun egemen olduğu eski çağlara bir dönüş oldu gerçi, ama o çağların tragedyaya uygun iklimini birlikte getirmedi. Tiyatrolar artık taştan yapılıyor, her şehirde birkaç tiyatro bulunuyordu; sahne araçları kusursuzlaşmış, dekorlarda perspektif bile kullanılmaya başlanmıştı. Ne var ki; sahne sanatında canlılığını yitirmiş bir organizmanın soysuzlaşmışı görülmekteydi. Proskene (sahne önü) artık sahne olarak kullanılıyor, oyuncularla koro burada sıra ile yer alıyorlardı; bu, artık koronun oyunda hiçbir rolü kalmadığını açıkça gösterir.
Antik Roma Tiyatrosu için buraya tıklayın
Tiyatro maskelerinin anlamı için buraya tıklayın.
11. Komedya:
Burada da, koronun budanması sonucunda lirik enerji hemen hemen kayboldu. Kişisel davranışların alaya alınmasından oluşan güldürünün, ahlak komedyasının yerini siyasal taşlamalar aldı; artık kişilikler değil, soyut tipler sergileniyordu sahnede. Komedya da filozofların yoluna koşulmuştu artık.
Orta dönem komedyasından elimizde ancak birkaç yazar ve oyun adı vardır. Oysa, binden çok yapıt ortaya konduğu biliniyor. Yeni Komedya’nın ortaya çıkışıyla (3. ve 2. yüzyıllar) değişimin tamamlandığını görüyoruz. Diphilos, Philemon ve özellikle Menandros’tan kalan parçalar, bu konuda kesin bir kanıya varabilmemiz için yeterli. Kişiler, toplulukların hemen hiç değiştirmediği, “tip”ler ya da “iş”lerdi ancak: Yaşlı adam, ana, masum genç kız, iyi aile çocuğu, hafif kadın, patırtıcı asker, asalak muhabbet tellalı, köle (kimi zaman efendisine bağlı, kimi zaman kalleş), tacir, denizci vb.
Arada söze karışan bir koro olmadığı için; entrika ön plana çıkıp büyük önem kazanır. Olay, çıkar çatışmaları, çapkınca serüvenler, deniz kazaları, korsanlar tarafından kaçırılmalar, yıllar sonra karşılaşıp tanışmalar, beklenmeyen geri dönmelerle karıştıkça karışır ve sonunda her şey burjuva ahlak anlayışının ve aşkın (evliliğe dönüşen) zaferiyle sonuçlanır.
Mim oyunlarında Frigyalı (yani, aşırı kadınsı) Dionysos egemendir. Gösteriler sırasında, “skeçleri, ziller, tefler, flütler sinir bozucu bir müzikle süsler. Eski Yunan’da kadınlar, mim oyunları dışında hiç sahneye çıkmamışlardır.
Kaynak: Robert Pignarre- Tiyatro Tarihi.