Primitivizm Ve Dışavurumculuk

20. yüzyıl başında Fransa’da “Fovizm”, Almanya’da “Die Brücke” ve “Der Blaue Reiter” gibi sanatçı gruplaşmalarının ortak noktası, 1911 yı­lında Bedin’ de dönemin avangard sanatını destekleyen galeri ve dergi Der Sturm’un sahibi Herwarth Walden’in gözlemlediği gibi, “dışarının izleni­mi yerine, içerinin dışavurumu”na yönelmeleridir.

Batı sanatında İzlenim­cilik sonrasında son derece yaygın bir eğilim olarak ele alabileceğimiz bu gelişmeler bütünü, genel olarak “Dışavurumculuk” başlığı altında ele alı­nır. Gerçi ‘ dışavurumculuk’, bilindiği gibi, modernlere özgü bir tavır de­ğildir. Norbert Lynton’ın (1927-2007) altını çizdiği gibi, “İnsana özgü her eylem bir dışavurumdur; sanat da bir bütün olarak dışavurumcudur.”
Norbert Lynton, 20. yüzyıl öncesine uzanarak, Reform arifesinde Dü­rer, Altdorfer, Bosch gibi sanatçıların modern çağa hitap eden apokaliptik bir kaygı ve dışavurumcu değerler taşıdığını söyler. Venedik geleneğine özgü dramatik ışık, zengin renkler ve coşkulu fırça darbelerinin dışavu­rumcu bir geleneğin yansıması olduğunu belirtir. Klasisizmin ölçütlerinin belirlendiği, o ölçütleri yaymak için akademilerin kurulduğu İtalya’da Michelangelo gibi bir ustayı hatırlamamızı ister. El Greco’dan, Ru­bens’ten, Rembrandt’tan söz eder. Romantik akımla birlikte, Goya’nın, Blake’in, Delacroix’nın, Friedrich’in, Turner ‘ın ‘farklı heyecanlarının, coşkunluklarının da ‘dışavurumculuk(lar)’ şemsiyesi altında birleşebile­ceğini savunur.
Lynton’ın, 20. yüzyılın Dışavurumcularına gelmeden önceki son durağı, 19. yüzyıl sonunda görülen ‘yeni Romantik’ harekettir: Gauguin’in Avrupa’dan ve simgesel olarak Avrupa uygarlığından kaçışı; James Ensor’un (1860- 1949) yalnızca ele aldığı konuların değil, tekniği­nin de şok edici tavrı; Edward Munch’un (1863-1944) kişisel dertlerini dünyaya haykırdığı sanrılı imgeleri; Van Gogh’un doğaya yönelik tutku dolu ifadesi ve ham, yoğun renkleri; Rodin’in heykellerinin pozlarında ve dokusunda hissettirdiği duygusal patlamaları … Tüm bunlar, Lynton’a gö­re, 20. yüzyılda Avrupa’da kendini hissettiren en yaygın eğilim olan Dı­şavurumculuğu beslemiş olan kültürel damarlardır.

Yazın dünyasında özellikle 19. yüzyılda yaşanan gelişmeler de görsel sanatları etkilemiş; dönemin önde gelen düşünürlerinden Nietzsche, “Yaratıcı olmak isteyen, önce her şeyi yıkmakla işe başlamalı, eski değerleri yerle bir etmelidir” gi­bi düşünceleriyle, özellikle Alman Dışavurumcuları üzerinde yoğun bir etki bırakmıştır.
Bu açıdan bakıldığında Dışavurumculuğu bir akım değil, bir eğilim; biçimsel ifadeye yansıyan bir duygu durumu olarak ele almak ve çok çe­şitli dışavurumculuklardan söz etmek mümkündür. 20. yüzyıl boyunca Dışavurumculuk, Soyut Dışavurumculuk, Yeni Dışavurumculuk gibi baş­lıklar altında çeşitli gruplaşmalardan söz edilebilirken, bu gruplaşmalar içindeki sanatçıların hemen hiçbirinin bir diğerine benzememesi de Dışa­vurumculuğun doğasına ilişkin bir durumdur.

Kişisel bir dışavuruma da­yandığı için bireysel ve öznel bir ifade biçimi olan Dışavurumculuk, Fo­vistlerden Maurice de Vlaminck’in dediği gibi, “Herkesin kendi gözüyle yeni bir dünya yaratma” çabasını gözler önüne serer. Başka bir deyişle, sanatçının içsel özgürlüğü ve sınırsız dışavurumu esastır. Sanatta sezgi ve ifadenin aynı şey olduğunu ifade eden İtalyan filozof Benedetto Croce’nin (1866-1952) “Estetik” (1902) adlı yapıtında öne sürdüğü düşünceleri yan­kılayan bu yaklaşım, sanatçıların yoğun bir sezgisel güce sahip olduğu varsayımından hareket eder.
Croce’ye göre herkesin sanatçı olamaması­nın nedeni, sezgileri teknik olarak ifade edebilme yetisi değil, bir sanatçı gibi ‘sezememesi’ dir.

Dışavurumcu sanatçıların tümüyle ‘kendine özgü’ yaklaşımlarına rağ­men ‘biçim bozmacı’ bir tavır taşımaları; rengin özellikle simgesel, duy­gusal ve dekoratif etkilerinden yararlanmaları; boyanın yoğun dokusallı­ğıyla rengi natüralist bağlamından özgürleştirmeleri; abartılı bir perspek­tif ve desen anlayışını benimsemeleri gibi ortak noktalardan söz etmek mümkündür. Sanat nesnesinin gerçekleştirilme sürecine ve dolayısıyla sa­natçının ruh haline dikkat çeken bu özellikler, konudan önce ifadenin al­gılanmasına neden olur. Sanatçı ile izleyici arasında bir tür ruhsal etkileşimin doğması da söz konusudur: Çizginin ritmiyle, rengin duyumuyla sağlanan bu etkileşim, izleyicinin kendi sezgiselliğinin derecesine bağlı olarak zenginleşir.

20. yüzyıl başında gözlenen sanatsal gelişmeler izlendiğinde, ‘dışavu­rumculuk’ teriminin çoğu zaman ‘primitif’ kavramıyla yan yana geldiği, yan yana kullanıldığı görülür. 19. yüzyıldan 20. yüzyıla geçiş sürecinde gündeme gelen yeni birtakım estetik ve kültürel ölçütlerle ilgili olan bu durum, Dışavurumcu olarak nitelendirilen sanatçıların Batılı olmayan kül­türlerin sanatsal verilerine ilişkin merakım ortaya koyar.
20. yüzyıl başın­da modernliğin temsilini kentsel temalarda ve endüstriyel süreçlerde ara­yan birçok sanatçının yanı sıra hızlı kentleşmeye ve endüstrileşmeye tep­ki duyan pek çok sanatçı olmuş, yeni bir ‘Romantik’ ruhu duyuran bu sa­natçılar ‘Primitivizm’ olarak adlandırılan bir eğilimi paylaşmışlardır. ‘Pri­mitivizm’, kısaca, ‘modern’ olarak nitelendirdiğimiz pek çok sanatçının modernleşmenin getirdiği bazı dinamiklere karşı tavrının ifadesidir.
Bu karşı tavır, Batılı sanatçıların ‘ ilkel toplum’ların sanatına yönelik ilgisin­den beslenir; ‘primitif’ sözcüğü ayrıca ket vurulmamış her türlü ifadeyi, örneğin çocukların ya da akıl hastalarının biçimsel dışavurumlarını da kapsar. Batı’nın modern sanatçıları, ‘primitif’ olarak adlandırılan bu tür esin kaynaklarında zengin bir biçimsel ifadenin yanı sıra kendilerinin de peşinde olduğu saf ve dolaysız bir yaratma dürtüsü bulmuşlardır. Bu ara­yış, sanatçıların saf bir sanatsal dürtüyle, içsel bir esinle yarattıkları düşün­cesini de beslemiştir.

Pablo Picasso’nun sözünü ettiğimiz tüm bu özellikleri bünyesinde ba­rındıran 1907 tarihli “Avignonlu Kızlar” resmi, modern ile primitif’i bu­luşturan başlıca yapıt olarak nitelendirilir. Picasso’nun bu resmi yaparken yararlandığı ‘primitif’ kaynaklar, üzerinde çokça durulmuş bir konudur ve bazı önemli soruları da beraberinde getirir. Örneğin, Batı sanatının gele­neksel değerlerine kökten bir başkaldırıyı ifade eden bu resmin, ‘primitif’ olarak nitelendirilen Afrika maskları ya da İberya heykelcikleri gibi birta­kım kaynaklardan esinlenmiş olması, resmin özgün bir yeni keşif olarak değerlendirilmesine gölge düşürür mü? Ya da düşürmeli midir? Picas­so’nun kompozisyonuna çok benzer etnografik fotoğrafların bulunması, bir tür kültürel etkileşim midir, alıntı mıdır, yoksa düpedüz kopya mıdır? Picasso’nun etnografik nesnelere yönelik ilgisinin arkasında ne gibi dü­şünceler vardır? ‘İlkel’ olarak nitelendirilen toplumların kültürel motifle­rinden esinlenmesi, Batı’nın Afrika’yla ilgili sömürgeci yaklaşımına karşı bir tepkiyi mi ifade eder?
1907’den beri bu ve benzeri birçok soru yalnız­ca “Avignonlu Kızlar”la ilgili değil, 1900’lerden itibaren gerçekleştirilen birçok Dışavurumcu yapıt konusunda da gündeme gelmiş ve ‘Primiti­vizm’ konusu, özellikle günümüzde, tarihsel, sosyolojik, antropolojik ve estetik boyutlarıyla Batı sömürgeciliğinin bir uzantısı olarak ele alınmaya başlanmıştır.

Sanatçıların yüzyıl başında müzelerde, fuarlarda ya da antikacı dük­kanlarında ‘Primitif’ olarak nitelendirilen kaynaklarla karşı karşıya gel­melerinin, gerçekten de Batı sömürgeciliğinin kaçınılmaz bir sonucu ol­duğunu iddia etmek mümkündür. Bu dönemde sömürge ülkelerinden çok sayıda ‘fetiş’ nesne Avrupa’ya getirilmiş, etnografik fotoğraflarda bir pat­lama yaşanmış, hatta bazı dünya fuarlarında ‘gerçek ilkeller’ sergilenmiş­tir!
Avrupa’da müze koleksiyonları etnografik nesnelerle dolarken, döne­min pek çok avangard sanatçısının atölyesi de Afrika, Okyanusya, İberya gibi ‘uzak diyar’lardan getirilen masklarla, heykelciklerle ve ritüel işlevi olan birçok nesneyle süslenmiştir. Bu ilgi, Avrupa toplumlarının dünyaya egemen gücünün bir yansıması olsa da avangard sanatçılar tarafından bur­juvaziye ve burjuva değerlerine yönelik bir tepkinin ifadesi olarak benim­senmiş; yeni bir çıkış arayan genç sanatçılar, ‘primitif’ kaynaklarda Avru­pa sanat akademilerinin köhnemiş muhafazakar sanat anlayışlarına bir al­ternatif bulmuşlardır.

Paris’te 1905 yılının Sonbahar Salonu’nda akademik bir sanat anlayı­şına kökten karşıt bir tavırla dikk at çeken bir grup sanatçı, Fransız eleştir­men Louis Vauxcelles’in (1879-1943) yakıştırmasıyla “vahşi yaratıklar”, yani “Fovlar”, 20. yüzyılın adı konmuş ilk Dışavurumcu akımı olarak ta­rihe geçmiştir. Henri Matisse, Maurice de Vlaminck ve Andre Derain’in canlı renkleriyle dikkat çeken resimlerinin arasında klasik bir heykel gö­rünce, “Donatello’nun çevresini vahşiler sarmış!” diye yazan eleştirmen Vauxcelles, böylece “Fovizm” akımının adını koymuştur.
Gerçekte Fo­vizm, bir akım olmaktan çok, çeşitli kaynaklara göre 1903-1908 yılları arasında benzer eğilimleri paylaşan birkaç sanatçının birkaç sergide bu­luşmasından ibarettir; bir manifestosu da yoktur. “Fovist” olarak nitelen­dirilen resimlerin başlıca özelliğiyse, son derece parlak ve zıt renklerin ‘anti-natüralist’ kullanımıdır. Renk ve dokunun ön planda olduğu bu re­simlerde genellikle manzara, natürmort ya da portreyle sınırlı olan içeri­ğin hemen hiç önemi yoktur; önemli olan resmin renk ve doku yoluyla iki boyutlu bir yüzey olduğunun vurgulanmasıdır.

Fovistlerin öncüsü, grup­taki diğer ressamlardan yaşça büyük olan Henri Matisse ‘in sergilendiğin­de büyük tepki çeken “Mavi Çıplak” (1907) ya da “Madam Matisse’in Portresi” (1905) gibi resimleri, bu bağlamda değerlendirilebilir. Matisse, “Mavi Çıplak”ta tümüyle biçim bozmacı bir tavır içinde akademik çıplak geleneğini yerle bir eden bir biçim ve renk deneyselliği sergilemiş; “Ye­şil Şerit” olarak da anılan “Madam Matisse’in Portresi” adlı ünlü resmin­de, bir kişinin portresinden çok kendi renk duygusunu ve Dışavurumunu ortaya koymuştur.
Yine 1905 yılında Almanya’nın Dresden kentinde bir araya gelen dört mimarlık öğrencisinin kurduğu Dışavurumcu grup Die Brücke (Köprü) ise, 20. yüzyılın ilk ‘manifestolu’ akımıdır. Emst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rotluff ve Fritz Bleyl’ den oluşan bu akıma, sonra­dan Emil Nolde, Max Pechstein ve Otto Müller gibi isimler katılmıştır.

1913 yılına kadar bir arada sergiler açan Die Brücke sanatçıları, Alman Dışavurumcu sanatının öncüleridir. Bir manifestoyla yola çıkmış olmala­rına rağmen biçimsel anlamda belirli bir ilkeleri bulunmayan grubun en önemli özelliği, ‘yeni bir sanat’ arayışını bir tür misyona dönüştürmesidir. Grubun adı, Nietzsche’nin “Hedef değil, köprü olmak gerek” sözünden hareketle, eski sanat ile yeni sanat arasında ‘köprü’ olmak çabasını yansı­tır.
Munch’tan ve Van Gogh’dan etkilenen, Fransız Fovistlerini tanıyan, Batılı kaynakların yanı sıra Afrika’nın ve Okyanusya’nın sanatına ilgi du­yan Die Brücke sanatçıları, tıpkı Fovistler gibi canlı renkleri anti-natüra­list bir anlayışla ve serbest fırça darbeleriyle tuvale aktarmışlardır. Die Brücke sanatçıları ayrıca, ahşap baskıya da yoğun bir ilgi duymuşlar, hat­ta Kirchner’in yazdığı Die Brücke Manifestosu ahşap baskı yoluyla çoğal­tılmıştır. Akım, ahşap baskı sanatının 20. yüzyılda yaygınlık kazanmasın­daki temel etkenlerden biri olarak değerlendirilmiştir.

Kirchner’in ve diğer Die Brücke sanatçılarının Afrika heykellerini an­dıran ‘primitivist’ ahşap heykelleri de bulunmaktadır. Die Brücke sanatçı­larının bazıları sonraki yıllarda Berlin’e taşınmış, akademik sanata muha­lif Berlin Sezession grubuna katılmak isteyip kabul edilmemiş, bunun üzerine Max Pechstein öncülüğünde Berlin’ de 1910’da Yeni Sezession’u kurmuşlardır.
1913 yılında sanatçıların birlikte aldığı kararla dağılan Die Brücke grubunun önce Dresden’de sonra Berlin’de açtığı sergiler, gerek resimlerinin zaman zaman erotik içeriği gerekse şiddetli, ham dışavurum­cu üslubu nedeniyle Almanya’ da döneminin en cesur sanatsal atılımı ola­rak nitelendirilmiştir.

Almanya’ da 1911-1914 yılları arasında etkili olan bir başka dışavu­rumcu grup çekirdek kadrosunda Wassily Kandinsky, August Macke ve Franz Marc’ın bulunduğu Der Blaue Reiter’ dir (Mavi Süvari). Bu gruptan önce Münih’in genç avangard sanatçıları, Kandinsky’nin bir dönem baş­kanlığını yürüttüğü, 1909’da kurulmuş Yeni Sanatçılar Birliği’nin (NKV­, Neue Künstler Vereinigung) sergilerine katılmaktaydı.

Birlik üyelerinin soyut resme sıcak bakmaması, Kandinsky’nin ayrılıp Franz Marc’la bir­likte Der Blaue Reiter grubunu kurarak genç sanatçılara yeni bir sergi ça­tısı oluşturmasındaki başlıca nedenler arasındadır. Aslında yalnızca iki sergi açabilen Der Blaue Reiter grubu, kısa süren etkinliğine rağmen fark­lı eğilimlerden, akımlardan ve ülkelerden pek çok sanatçıyı bir araya geti­rebilmiş (Paul Klee, Robert Delaunay, David Burliuk, Elizabeth Epstein, Georges Braque, Andre Demin, Natalia Goncharova, Mikhail Larionov, Maurice de Vlaminck, Pablo Picasso) ve etkili olmuştur.
Grubun bu fark­lı eğilimlere açık tutumu ve çekirdek kadronun figürden çok soyut dışavu­rumculuğa yönelimi, Der Blaue Reiter’i Die Brücke’den ayıran başlıca et­kenler arasındadır. Ancak Der Blaue Reiter sanatçılarının beslendiği kay­naklarla Die Brücke’nin beslendiği kaynaklar farklı değildir: 1912 yılında yayımlanan Der Blaue Reiter Yıllığı’nda Almanya ve Rusya’dan halk sa­natı örnekleri, Japon estampları, Afrika ve Okyanusya’ dan kültürel nesne­ler, Henri Rousseau ‘nun naif resimleri, çocuk resimleri ve ortaçağ heykel­leri yer almıştır.

Der BlaueReiter grubunun, adını, hem Franz Marc’ın hem Wassily Kandinsky’nin atlara olan sevgisinden, hem de Marc’ın ‘ruhani’ bir renk olarak nitelendirdiği maviye duyduğu sevgiden aldığı sanılmaktadır. Ay­rıca Kandinsky’nin erken dönem resimleri arasında “Mavi Süvari” (1903) başlıklı bir resmi bulunmaktadır.
Der Blaue Reiter sanatçılarından Kan­dinsky, bu grubun kurulduğu yıllarda özellikle resim ve müzik arasındaki ilişkiye, ayrıca renklerin müzikal-simgesel özelliklerine odaklanmış ve bu ilgisi sonucu ilk Soyut Dışavurumcu resimlerini yapmaya başlamıştır.
Franz Marc ise insanlardan çok daha duyarlı olduğuna inandığı hayvanla­rın ve genel olarak doğanın bir gizil güç taşıdığına inanmış ve resimlerin­de bu gizilgücü görünür kılma çabasına girmiştir. Bir diğer Der Blaue Re­iter sanatçısı olan August Macke, arkadaşı Franz Marc tarafından, “Mo­dern Alman sanatında renk alanında görülmemiş bir güzellik ve cesaret ör­neği” olarak nitelendirilmiştir.

Der Blaue Reiter grubu, Birinci Dünya Sa­vaşı ‘nın başlaması ve çekirdek kadrosundan Franz Marc ve August Mac­ke’nin ölümüyle tarihe karışmış, ancak soyut dışavuruma yönelik eğilimi başlıca sanatçısı Kandinsky tarafından sonraki yıllarda da sürdürülmüştür.

Belli bir yer ve zamanla sınırlanamayacak kadar genel bir eğilim olma­sına karşın Dışavurumculuk, Die Brücke ve Der Blaue Reiter gibi grupla­rın etkinliği sayesinde 20. yüzyılın ilk yarısında genel olarak Almanya’yla özdeşleştirilen bir akım olmuştur. Almanya’ da Birinci Dünya Savaşı’na uzanan süreç, gerek figüratif, gerekse soyut anlamda dışavurumcu ‘ruhun’ çok çeşitli ve zengin örneklerinin görüldüğü bir dönem olmuştur.
Almanya’da Hitler’in iktidarı sırasında gerçekleştirilen ünlü “Dejenere Sanat” (1937) sergisinde sözünü ettiğimiz sanatçıların birçoğu yer almış; akade­mik, klasik sanatı destekleyen Hitler, Almanya’da Dışavurumculuğun kö­künü kazımak adına, “Bu çürümeyi durdurmak için elimizden geleni ya­pacağız!” şeklinde bir açıklama yapmıştır.

Kaynak : Ahu Antmen- Sanatçılardan Yazılar Ve Açıklamalarla 20.Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar.